时间：2016-06-10 09:30:00 | 来源：中国书画
点击中国画·牛鹏飞
   
创作
与导师李鸿照
于广州珠江美术馆个人展览现场
与友人游华山
点击理由
牛鹏飞生长于古都西安，并于西安美术学院求学近十年，汉唐文化的丰厚积淀造就了他浓烈的“慕古”情结，在他眼里“古”已经被视作一个美学范畴和一种文化意象。他用娴熟的技巧，丰富的笔墨语言在拟古中小心探索，探求当下艺术古典精神的另一种出路。
牛鹏飞话语
我乐意像手艺人那样进行创作，投之以真挚的情意和娴熟的技巧，并以平常心来看待自己和身边的一切、将日常琐碎的“趣味”统统交付与笔墨来表达，自然就是最美好的画面。
牛鹏飞档案
姓名：牛鹏飞
出生年月：1988年7月
籍贯：陕西西安
毕业院校：西安美术学院
专业：中国画
师从：李鸿照
我的艺术观：见指而知月，由技近乎道。
最喜欢读的书：美术史论、古典文学。
最喜欢的艺术作品：《瑞鹤图》。
最喜欢的艺术家：赵佶。
斋号：九万里堂、卧石披云馆。
展览及获奖：2010年毕业作品获西安美院优秀毕业创作二等奖和马利奖；参加第二届“千里之行”全国高等美术院校优秀作品巡回展；“艺术的张力”西安美术学院第三届研究生学术月暨全国高等艺术院校研究生作品展并获二等奖；陕西省美术家协会主办庆祝建国65周年作品展。
现为：自由职业画家。
疏密相济与工写兼该
——略谈牛鹏飞绘画
◇谷卿
牛鹏飞 红叶梨花 25cm×54cm 纸本设色 2015年
“疏”和“密”是有关艺术形态与技法层面的重要范畴，饶宗颐先生谓刘知幾论史已标此二体，我曾在讨论晚宋词学“清空”“质实”二分时引入此组概念助论。绘画史的叙述对于“疏”和“密”运用得更广 ，张彦远径言：“若知画有疏、密二体，方可议乎画。”二分是为了便于理解、认知、比较和探讨，倘以为二者绝相抵牾、不可兼容，则容易堕入简单粗暴认识对象的危险之中。
然而危险并不一定因为担忧和防范而变得更少，当前一些基于“工笔”“写意”二分的偏见，仍然影响着我们对于书画艺术以及艺术家的赏鉴和研判，似乎“工”就是等而下之的匠人作为，亦与俗气不可割断，而疏简的笔墨常以讨“写意”之巧，以至于蒙上哲学化的美妙面纱。实则以我有限的审美经验来看，当代工笔画家中早有许多超越这类简单二分者，别署为“芃夫子”的牛鹏飞算为就中后劲。他的工笔画，用笔繁密而不细碎，用色淳雅而不跳宕，沉着精致，当得“夫子”之称，其作造境亦高，意蕴丰饶，实能弥合“工笔”与“写意”之间的断裂。
牛鹏飞久居西京，在西安美术学院求学多年，毕业于国画系和教育系，稔于书画技法和艺术史论，既有扎实的技法基础，也有相当的学术训练，习学之余，遍行南北饱览前贤剧迹，增广见闻、充实胸襟。他的花鸟由明人一路向上，经元而臻宋，得“深”与“密”。清人恽南田自徐崇嗣画中得笔，牛鹏飞则借由南田上窥古法，并用南田的疏新秀雅来消化工笔重彩的凝重与浓烈，因此，他画中的“工”与“写”呈现为这样的辩证和呼应：健挺繁复的线条构筑了一种“密”景，而对与之相应的浓厚设色的舍弃与变革，让原本可能存在的主题感因之消泯，由此变“叙事”为“抒情”，作品更在一种“疏”的状态下获得了许多灵妙的“光晕”（aura）和“诗意”。
牛鹏飞 清凉世界 180cm×95cm 纸本设色 2016年
近代以来，中国社会积贫积弱，审美风尚渐趋粗疏狂怪，批评的话语权力牢牢掌握在“劳动人民”、“工农兵”手中，因此精工秀丽被视为“小布尔乔亚情调”甚至“毒草”“封建残渣”的体现，精细、优雅的生活品质成为异端，在这样的历史语境中，乱头粗服、服务群众便由一种风格而升为标准，其丰富的意识形态意味也造捧出一大批新时代所谓“人民画家”。然而，当“写意”成为一种逗弄噱头的表演，“文人画”被于经史诗书一窍不通的“文人画家”玩坏玩残的时候，艺术的古典精神的衍展理应探求另一种出路，牛鹏飞笔下的种种呈现，正是恰当的想象和及时的呼应，他在拟古中小心翼翼地探索，不求超越而画品自逸，给可能早已麻木和倦怠的我们以太多启示，也让我们深感值得等待和期许。
（作者为中国社会科学院文学研究所博士后）
《濠梁秋水图》创作心得
◇牛鹏飞
牛鹏飞 濠梁秋水图 120cm×70cm 绢本设色 2015年
中国传统文化赋予花鸟鱼虫各类不同的象征意义，鱼的形象贯穿于中国文化的各种形态之中。在史前的考古发掘中，半坡出土的鱼钩与渔网所用的陶球及人面鱼纹盆，可见鱼在仰韶文化时期密切联系着人类的生活和观念。青铜时代青铜器的鱼尊和器皿上常用的鱼纹，《诗经》中的篇章借用鱼的形象来比兴宴席的和美欢乐或王侯和谐的政治氛围，都能反映出鱼所具备的文化象征与寓意。
鱼与中国人的日常生活紧密相连，承载着诸多的文化寄托。在民间文化中，鱼被赋予多样的民俗意识、承载着各种社会功能，反映着丰富多样的思想观念，体现在一系列哲学观念、民间信仰及艺术与历史文物之中。鱼的形象存在中国各种艺术类型之中，伴随着中国文化的发展过程，在不同时代背景下与人文观念之中有着不同的象征意义。
鱼的题材是中国传统绘画中经典的主题之一，最早记载画鱼逼真的典故可见南朝梁吴均撰《续齐谐记》：“……画板作两生鲻鱼，悬置岸上。于是群獭竞逐，一时执得……”这条文献记录了中国画写实分风格非常成熟，动物题材的绘画已经摆脱宗教功能，也映证鱼类题材在中国画历史中长期处于写实的风格。根据《宣和画谱》的记录，五代时后唐的袁山义画鱼“穷其变态”，到了北宋《宣和画谱》在卷九中将“鱼龙”单独分科。纵观鱼的题材历史衍变，上古时期图腾功能和象征意义在文化的更新中逐渐过渡到民众的生活世态的诉求意识和审美需求。而院体画所描绘的“鱼藻”题材从北宋发展至清代，由意境到构图再到笔墨，在每个时期都有各自鲜明的特点。宋人尚法，崇尚天然，因此在物象的塑造和描绘上以形写神，工稳细腻而又不失灵动，画面气息平和静美。到了元代，由于文人画的兴起，画家的主观思想感情在作品中逐渐显露出来，作品中带入了更多的隐喻和指示，而笔法上随着“援书入画”的思想则更加活泼起来。明代的院体画是对宋代院体画的心摹手追，并融合元代“书法入画”的审美观念，明代“鱼藻”题材绘画比之前朝更强调了笔墨语言的丰富性，特别是构图上的创新，将原本的水中世界和陆地自然相呼应，创造了前所罕见的新的造景图式。清代院体则出现复古与西洋结合的新画风，而鱼藻题材作品能够看到多种绘画风格的交相辉映。
我的作品《濠梁秋水图》正是在对历代院体鱼藻题材的充分学习和借鉴下，融入自然观察与自我感悟交集的心得。“濠梁”“秋水”皆是《庄子》中著名典故。庄子在《逍遥游》中将“扶摇直上九万里”的大鹏与“鲲之大，不知其几千里也”的大鱼进行夸张比喻，《秋水》篇记载庄周与名家学派的施惠濠上争论“子非鱼，安知鱼之乐”，《齐物论》中的“沉鱼落雁”“得鱼忘筌”，《大宗师》中的“相濡以沫，不如相忘于江湖”，鱼的形象与寓意便具有道家文化中退静的意蕴，我借助鱼藻题材表达个人的情愫便有所依托。
“子非鱼，安知鱼之乐”“相濡以沫，不若相忘于江湖”等反映了庄子“乘物以游心”“吾游心于物之初”的处世态度，以心游物，既是对物的心灵观照，又是物我合一以达天道的方式。选择太湖石和游鱼作为观想对象，也是由于二者在传统文化中典型的文化象征意义。湖石是园林中常见的布景元素，有水便见太湖石，有水既得池中鱼。
说到《濠梁秋水图》的绘制，首先于画面构图上，我在传统视点基础上加大了垂视的角度，运用太湖石的环绕增加视觉上的距离。主角则以游弋迅疾的群鱼组成曲线环绕，或游戏或觅食，增加画面动感效果，与静谧的太湖石形成对比。鱼苗本体具备活力与青春，水中的自乐自足与自由天真的向往相关。将具有时代感的小鱼苗与具备历史感的太湖石结合，传统笔法与当代泼墨组合，厚重与轻盈、沧桑与生机、博大与精微形成对比，试图增加画面的丰富性。太湖石的造型我选择泼墨法，用墨色层叠累积的层次感塑造出太湖石的明暗面及其质感，为了避免过于写实失去中国画的笔墨韵味，我将大写意与工笔画法相互交融，将墨韵的自然状态用来表现太湖石复杂多变的结构，进行写意与工笔画法的结合。传统院体画在营造水面波纹方面以描法或留白为主，我的创作中因为视觉距离较远，因此通过对水面的晕染不同层次的色泽，突出水面氤氲的视觉感。注重传统画法时我采用三种方法进行创作：以小写意笔法勾勒鱼体的动态，再以描法与染法对鱼体进行细节的描绘。在此之上，平时对于写生的重视与对物态的仔细观察体会，使我察觉鱼苗的躯体两边鳞片会有反光的状态，因此采用白粉进行勾勒，寻求波光粼粼的效果。
这幅作品是我对所学经年的中国画各类画法的一种综合尝试。传统绘画中写意与工笔中的写法、描法及染法相结合进行主体的描绘，用当代泼墨的效果对太湖石进行造型，以鱼群的动态来烘托画面动静结合的氛围，对传统典故中的视觉形象试着进行当代演绎。█
责任编辑：宋建华 |
