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近现代专题

潘玉良的彩墨艺术

时间:2016-04-10 09:30:00 | 来源:中国书画


 

潘玉良的彩墨艺术

◇ 贾方舟


    20世纪之前的中国美术史,几乎没有女性艺术家的位置,然而有意思的是,中国自有文字记载的最早画家却是一位女性—帝舜之妹颗手,她甚至被推崇为中国绘画的“创始人”,被史书称为“画祖”,《世木·作篇》《画史汇要》《书尘》《汉书·古今人表》等历史文献中均有关于她的记载。尽管中国绘画由一位女性艺术家所开创,但在数千年的中国绘画历史中,颗手却处在一种“缺席”状态,即使偶然被提及,与其艺术成就相比也是无足轻重的。进入20世纪,在巨大的社会变革的推动下,中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来。随着知识女性的觉醒、思想的自由和个性的解放,她们开始走出闺阁,在艺术上表现出一种前所未有的活跃状态,潘玉良正是这一历史潮流中的一个佼佼者。
  马克思曾说,全部人类史,就是一部五官感觉的发展史,但在男权社会的知识体系中,妇女的感觉经验一般被排除在知识话语之外。人类的美术史几乎是一部男性的视觉经验史。男人掌握着话语权,而妇女却像哑巴一样长期处在“失声”的沉默之中。所以,女权主义者认为在男权社会中,语言本身就对妇女构成了压迫,不是没有道理的。当然就绘画而言,女画家们也可以和男画家一样用相同的语言方式去画人物、画风景,或画山水、画花鸟。在这个领域,她们也可以在艺术上达到与男性同等的高度,并凭着她们的才气和艺术造诣,在男性视觉文化中占有一席之地。但这些艺术中的明亮音符,终究还不是女性的声音,只能是男性视觉文化的一部分,它没有形成女性自己的话语,因而不是女性按照自己的体验重新来解释世界的。一个没有能力表达自己经验的群体,必然是一个沉默甚至被埋没的群体;只有当能用自己的话语重建现实时,她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一旦将探寻的目光转向自身,转向个人经验的陈述和心灵事件的表白,这些深潜的情感领域便成为建构女性话语的理想境地。
  与数千年的封建专制不同,20世纪中国女性艺术的发展是在“女性解放”的历史背景下展开的,随着殖民强权对中国传统文化的冲击和中国思想启蒙运动的出现,中国女性作为一个受压迫、受歧视的群体,也开始从一种蒙昧状态中觉醒,结束“目不识丁,足不出户”的历史,从闺房走向社会,参与到各种政治和文化活动中来,成为新一代的女性。
  20世纪前半叶,是近代以来中国社会最为开放的一个时期,孙中山领导的辛亥革命推翻了清王朝的封建统治,1912年中华民国建立,接着五四新文化运动又向传统文化发起全面挑战,从而使中国的新文化、新艺术进入一个勃兴时期。在这样一个开放的文化环境中,中国女性艺术家的绘画活动也呈现出一种异常活跃的局面。这一时期的女性艺术家,体现为三种不同的取向:一是投身于社会革命,以变革社会为职志的艺术家;二是接受五四新文化运动的思想启蒙,以建树新文化为目标的艺术家;三是以艺术修身养性,作为高雅消遣的“闺阁派”艺术家。其中,第二类艺术家多是受新文化思想影响的“新女性”,她们对传统文化抱持的态度,决定了她们在艺术取向上不可能再回到传统的程式之中,她们大多投入西学热潮,到西方的新艺术中去确立自己的价值取向。
  这一类型的艺术家可以举出不少,但最值得提及的,是潘玉良(1895—1977)。她是创作最丰富、成就也最高的一位。她的一生经历坎坷,自幼家贫、父母双亡,8岁时由舅父抚养,14岁时被卖给烟花楼,受尽屈辱,17岁被芜湖海关监督潘赞化赎出,前往上海做了潘赞化的二房太太,并改张姓为潘姓。1920年考入上海美专。1921年赴法留学,先后在里昂国立美术学校和巴黎国立高等美术学校就读。1925年入罗马皇家美术学院深造,曾多次获得意大利政府给予的奖金。1926年其作品在罗马国际艺术展览会上荣获金奖。1928年回国,应聘为上海美专西洋画科主任。1929年在中央大学艺术科执教。从1928年起先后五度举办个人画展,也是近代以来第一位举办个展的中国女艺术家。1937年因迫于家庭纠葛再度离开故土,定居法国,直至离世。
  潘玉良在艺术上的成就是多方面的,不仅以油画著称,还兼作雕塑、中国画、版画等。艺术面貌也不拘一格,不同时期表现出不同的探索轨迹,从传统的写实风格到印象派、野兽派风格,她都有不同程度的借鉴、涉猎。她还尝试在艺术中融入东方情调,寻找一种与中土文化相联系的艺术情韵。但是,潘玉良的艺术最具价值的部分,我以为还不在于其作品的形式,而在于她用直率的画笔所表现出来的那些与自身经历相关的主题。可以说,她是中国女性艺术家中最早将视角转向自身、最早关注到女人的生存状态的艺术家。在她之前和在她之后的许多年中,很少再看到如她那样流露出强烈的女性意识的作品。因此,她不仅是20世纪中国第一位最有影响的女艺术家,也是中国女性艺术的开创者和奠基人。
  潘玉良生于1895年,与徐悲鸿同龄,又和他先后赴法留学。他们作为20世纪中国早期的开创性艺术家,都面对着相同的时代课题,都处于相同的文化语境之中;所不同的是,他们各自的个人经历、性格气质,特别是性别差异决定了他们不同的艺术走向。但在面对共同的时代课题时,他们又不谋而合,在中西融合这条路上走到了一起。

潘玉良  百合花  68.5cm×44.5cm  纸本设色  1960年  安徽博物院藏

  从她的彩墨画作品中不难看出,她是如何从西方的“油画系统”逐步转换到一种东方式的表达。这种转换不只表现在工具材料的不同选择上,还在于表现方式和表现观念的不同,所以潘玉良在画了多年的油画之后,开始尝试用中国的传统方式作画并不是偶然的。第一代油画家中有相当一批人都做过这种努力,用吴冠中的话说叫“水陆兼程”,“兼”到最后有些画家干脆落脚到水墨画中来,不再画油画。徐悲鸿、林风眠、刘海粟、关良等都是如此。这种情况在日本就不存在。20世纪早期,日本的“洋画家”和“日本画”画家阵线分明,没有一个洋画家还兼作日本画的。明治维新运动的口号是“脱亚入欧”,彻底西化,所以,学洋画的不会回头再画日本画。但在中国不同,所有到西方学习洋画的回到国内都会面对一个共同的时代课题:如何把西方艺术融汇到本土艺术中来,用海德格尔的话说,这叫“归根返本”。潘玉良即使又返回巴黎定居,依然没有放弃对这一时代课题的思考并且付诸实践性的探索。

潘玉良  遐想  63.5cm×40cm  纸本设色  1962年  安徽博物院藏

……


(本文摘自《中国书画》杂志2016年第4期“近现代专题”)

 
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