◇ 康守永
时间：2017-12-15 09:30:00 | 来源：中国书画

    李可染（1907—1989），江苏省徐州人。中国近代杰出的艺术家，擅画山水、人物。13岁从乡贤钱食芝学中国画，1929年考入西湖国立艺术院研究生班，师从林风眠、克罗多专攻西画。曾任中央美术学院教授、中国画研究院院长、中国美术家协会副主席。出版有《李可染水墨写生画集》《李可染中国画集》《李可染画牛》等。

李可染  万山红遍  79.5cm×49cm  纸本设色  1964年
款识：万山红遍，层林尽染。一九六四，可染写毛主席词意于北京西山八大处。
钤印：可染（白）  神鬼愁（白）

   编者按：李可染是20世纪杰出的艺术家，齐白石的弟子。他一生致力于中国画的改革和复兴，取得了创造性的突破，创立了带有生机与时代美感的中国画新样式，将中国画艺术提升到一个全新的境界。2017年是李可染先生诞辰110周年，为了怀念这位艺术家纯净质朴的人格和他不朽的艺术，本社社长总编康守永对李可染的儿子李小可进行了专访，通过访谈更全面地了解和认知李可染先生的艺术观点及创作理念。本专题节选部分访谈的精彩内容，并遴选李可染代表性的绘画作品一并刊发，以飨读者。

   康守永（以下简称“康”）：今年是李可染先生诞生110周年。可染先生是中国画的一座高峰，值得我们好好纪念他，传承好他的艺术思想、艺术品格。先生在一次座谈发言中谈及林风眠的艺品，并发表于1990年的《美术》杂志，题目叫《一个真正的艺术家》，这个题目用于可染先生如何？
   李小可（以下简称“李”）：我父亲讲林风眠是“一个真正的艺术家”，实际是在讲艺术家的纯粹性。所谓纯粹性，就是说这个艺术家对待艺术像对待自己的生命一样看重，表明了艺术家对艺术的一种态度。一个艺术家的态度决定命运，我自己也有这个感觉。艺术家所以成功，往往得益于他对人生的态度，对艺术的态度，或者对人生选择的态度，这个态度会相应造就他自己一生艺术的成就。他给林风眠先生这个评价，就是认为林风眠先生是一个把自己一生和艺术连在一起，除艺术以外的事他都不是特别在乎的纯粹的艺术家。他有艺术能力，体现在他在艺术表现上，也包含着他对艺术的思考，同时也包含着他对他那些学生的教导和期望。因为林风眠是国立艺术院（现中国美术学院）的校长，培养了一大批20世纪有重要创造性的艺术家，这也显示了林风眠先生对艺术的奉献精神。
   所以，这种精神造就了林风眠这样的大师。像我父亲他经历过20世纪诸多可以向重要大师学习的机会，包括早期的钱食芝，包括林风眠先生，国立艺术院一些老教员，以及后来的徐悲鸿、齐白石、黄宾虹先生等。同时，还有一些戏剧界和文艺界的大师，如盖叫天、郭沫若、田汉、老舍等。所以我想，对于我父亲来讲，他的艺术态度，是他自己从生活当中获得体验和认知，同时也从他的这些师友和周边人物当中慢慢获得培养，既是他自己在艺术实践中形成的，同时也受到古今中外艺术大师的影响，有些是直接的，包括直接向林风眠先生、徐悲鸿先生、白石老人和黄宾虹老师学习。
   康：您作为儿子，作为可染先生的传承者，最有权利对先生进行评价。请您谈谈作为儿子和作为画家眼中的父亲。

黄山写生（1978年）
与儿子李小可
与夫人邹佩珠在师牛堂

   李：我母亲曾在抽屉里找到一张小纸条，上面是我父亲晚年大约是他过世前80岁以后写的四句话。第一句是“渔人之子”，第二句是“李白后人”，第三句是“中华庶民”，第四句话是“岐黄之徒”。这四句话实际上有很深广的意思在。所谓“渔人之子”，因为我的爷爷奶奶年轻的时候曾经打鱼为生，很平凡的一个家庭，我父亲并没有从家庭上获得文化上的传承。但爷爷奶奶的那种勤劳朴实、足不踏空的人生态度，给我父亲重要的影响，我父亲说这是这个家庭最有价值的东西。
   说“李白后人”，指都姓李，但并不是说有血缘联系，而是指自己一生所从事的艺术，其核心的东西是东方的，无论是感情表达，还是艺术表现，都带有鲜明的东方文化特征。对我父亲来讲，也带有一种宿命的感觉：你是受东方文化滋养的，虽然上过国立艺术院，学的是西画、油画，也受过柯罗多严格的训练，但最后选择自己文化表现的道路时，选择了东方。所以这句话表明了他对于文化的选择。
   第三句“中华庶民”想表达的意思是，你从事的艺术可能使你成为一个艺术家，但是作为一个人来讲，跟所有的老百姓是一样的。现实中有各种各样的行业，包括艺人，过去在老家黄河边上有很多卖艺的艺人。这个时代，你同样从事艺术，可能人们对你还有一点仰慕，但是作为个体人来讲，你还是一个普通人。这就是他讲庶民的意思。但是他专门又讲加上了“中华”二字，强调是中国人。他在20世纪80年代的时候，我们给他举办展览时，他用毛笔写了很多小字：中国人。这体现了他的一个思想，1840年鸦片战争以后，中国老是受到外国的侵略，老是受欺负，使得我们自己对自己的民族、文化缺乏信心。所以，他的意思是说作为中国人，应该有这样足够的自信。他也有一句话，儿不嫌母丑，民族和祖国就等于像母亲一样，不管她处在什么样的状态，你是一个中国人，你应该为这个民族做事。
   第四句话是“齐黄之徒”，这表达了他对老师的敬重。他在传统文化艺术的传承上，虽然有一点成就，除了自己的努力奋斗，更重要的还是受到了像齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠这样师友们的熏陶和影响，这一点是非常重要的。
   他这四句话也是对自己艺术人生的态度。
   作为儿子来讲，我感觉他对自己有一个相对比较充分的认知和把握。他晚年讲到三个字“实者慧”。我觉得这三个字特别重要，不仅是做事情要老老实实，更重要的是要有一个很客观、按照事物规律来认识自己、认识客观世界的能力，不然你会夸大自己，认不清自己。虽然他在水墨山水画创作上有一定的成就，但他认为把自己放在一个大文化和古今中外文明的坐标上，就很渺小。他这种态度我觉得也继承了白石老人、黄宾虹老师，包括林风眠校长的艺术精神，当然也受到过艺术界其他领域，包括戏剧界如盖叫天老师的影响。
   康：所以，以一个真正的艺术家来评价可染先生也应该是准确的。
   李：他对艺术的确一直保持着真诚的态度，没有把自己的成就看作一种终结。他说自己一生都在研究和探索过程中，10岁拜师到后来上海美术专门学校、国立艺术院，见了林风眠、柯罗多，后来又经徐悲鸿先生介绍到北京拜齐白石、黄宾虹，这个过程是他艺术人生的一个真实过程。见识越多，对自己越严。他说他从来不满意自己的作品，他还说如果能再活100年可能会画得更好一些。这句话的潜台词其实是，如果再画100年也只能是比现在好一些，艺术没有最好，没有尽头。他说人生和艺术的道路无涯无际，这是他一生的态度。
   另外，我也注意到像我父亲这一代，20世纪的艺术家们，他们也从来没有评价过自己，你看所有文章没说自己这个画怎么样，没说过！只说白石老人怎么好，黄宾虹怎么好，林风眠怎么好，或者戏剧大师盖叫天的艺术怎么好，没有评论过自己。
   康：他对自己很苛求。我看过一段他的谈话，说自己小时候有些事情没有抓紧，从时间层面上说自己还是个穷人，很多事情要做来不及了。现在画不好，要活到200岁才能画好，这也是一个70岁老人对青年人的告诫之语。
   李：他认为艺术是一个不断探索的过程，而且也是一个艺术家真正应有的态度。另外他也讲过对待老师和对待年轻人的态度。他说“老年不做拦路虎，青年不做拆桥人”。你年老你有名了，你不要看到人家有进步或者看到年轻人的发展你不承认，或者不鼓励他。或者是你作为一个年轻人，有了一点成绩，不要忘记曾经培养过、教育过、帮助过你的先辈和朋友。他一直对他学习过的艺术前辈充满敬畏。此外呢，他对年轻人也充满期待，他最怕的是年轻人浪费时间。他说不要因为20岁或40岁就做时间的浪子。
   康：可染先生也是一个使命感很强的人，他的努力首先从改造中国画出发，尤其是1950年，《人民美术》创刊号就谈到了改造中国画的问题。但从他的经历看，用“改造”一词还不足以表达出他的理想和实践。您怎么看？
   李：他谈到改造中国画，也是有一个特殊的历史时代背景的。中华人民共和国刚刚成立，人们还普遍有一种虚无主义，认为中国的传统绘画，包括水墨山水，是过去士大夫阶级或者文人的一种表现个性的趣味。中国发生了这么大的历史变革，能不能为新的时代服务，人们产生了一种怀疑和虚无主义。面对这个现实，我父亲与一批有志的艺术家，也深感到中国画也是中国文化具有的本体，是不可缺少的东西。对于新中国，中国画不能不要，这是第一。
   第二，当时的条件下怎么让中国画继续有存在的可能呢？当时中央美术学院都把中国画系取消了，幸好我父亲在国立艺术院上学时学过西画，学校就说可染先生你去教水彩吧。而当时李苦禅他画的是水墨花鸟，就没课可教。
   在当时的情况下，要不要中国画是有争议的。油画反映现实，包括版画，当年在延安老区就直接参与了生活，但是中国画没有先例。所以，面对争议怎么办？我父亲就写了中国画的改造问题，目的是通过改造，使中国画能在当时的特殊历史环境里，继续有它一个存在发展和表现的空间。当然受到当时条件的影响和局限，他也只能提出那样的观点。另外，在行动上怎么体现？他选择了在1954年和张汀、罗铭到江南去，通过写生使传统的中国画能表现艺术家看到的、感受到的生活。当时写生回来以后，在北海公园的悦心殿做了一个观摩展，这个展在当时产生了很大反响。反响有两个方面，一个方面认为，写生给中国画打开了一扇新的窗户，带进来一股春风，看到了它可以表现生活的可能性，虽然还不成熟。另一方面，有一种观念认为你这个写生还算是中国画，和传统的程式画有区别。
   实际上当时的艺术家都想由理论到实践重新探索传统的水墨中国画的存在方式。
   康：说到传统水墨中国画的存在方式，本质上还是怎么传承的问题。由此来看，可染先生是对白石老人磕头拜师过的，是真弟子。但可染先生只学其精神，没有陷入题材和画谱程式，比如他没有简单地学齐白石的题材，如花鸟、草虫、蔬菜等，更没有坚持齐白石相似的笔墨风格去展示两人的关系。相反，可染先生在题材上专攻山水，使所创作的新山水获得了时代的认同。所以这是不是代表着他在“改造”中国画方面的具体努力？

李可染  午困图  71.1cm×34.3cm  纸本设色  1948年
款识：余学国画，既未从“四王”入手，更未宗法文沈，兴来胡涂乱抹，无怪某公称为左道旁门也。戊子，可染。
钤印：可染（白）  莫名其妙（白）  有君棠（白）

   李：未必可以说“改造”，但从我父亲跟齐白石老人学习情况看，体现了他的一个观点—要深耕传统。你作为一个东方艺术家，你要了解东方文化传统特征，而不仅仅是简单的一个技法，哪一笔怎么画，《芥子园画谱》之类。同时你要把东西方文化做一个比较，从而去学习了解和挖掘东方自身文化的特征。所以他早期的那些山水，包括《树下观瀑》，包括他在重庆画的一批早期的人物等等，实际上是具有东方文化特征的水墨画、程式画、写意画。
   后来为什么他要拜白石老人为师？ 因为他特别敬重白石老人。他说，拜白石老人的时候是40岁左右，在这年富力强的时候，如果不向齐白石老师、黄宾虹老师去学习，将犯历史性错误。齐白石和黄宾虹都是属于把中国画承上启下的大师，而且在传承的基础上还有他们的发展，发展在哪里？一是对东方文化形式特征的创造性表现，二是他们和生活的连接，对生活的感受深度。这两点在他们身上结合得非常好。他们的作品首先是有传统。你看白石老人，连他的书法里都可能隐藏某个古代大师的用笔。黄宾虹也是，对历代山水大师的理论深有了解，也继承了传统。加上他们对生活的深度体验和观察，用新的水墨形式表现生活多了新的可能性，而这种探索是带有创造性的。我父亲讲到齐白石的时候，他就说齐白石日常不怎么说话，每天就在他的画案间画画，或者中午休息时候躺在他的藤椅上眯一下。一旦他的白纸搁在桌上，笔在纸上的时候，会让你感觉一种惊叹，出其不意，昨天画的是这个，第二天画的绝对不一样。这就是探索，这个探索既是笔墨的，又是意境的，也是带有形式的，所表达的是白石老人对生活的深切感受。
   从白石老人那里感受到什么呢？感受到他强化了中国笔墨的力量表现。我父亲在介绍齐白石的文章里面谈到过，如果你是一个花鸟画家，在展览会上将作品搁在白石老人的旁边会吃亏，因为人们只会看到白石老人的画，你那画没看见就过去了。因为他的画不仅是有新鲜感，有生活气息，同时还有他笔墨表现的力量。所以我父亲觉得学习齐白石就得学习他对生活的敏感。这个敏感性超出一般人，是让你想象不到的，不是粗略的而是深入的，这种敏感和情感结合起来就能出彩。
   对传统的笔墨，他经过实践，更增强了表现力。他画几条鱼，没有水，但是鱼追着鱼钩，或者岸边上还有几只小鸡，都是东方的情调，也有东方人笔墨表现的韵味。比如他画的螃蟹和虾，没有颜色，只有墨。你可以看到，如果用油画再怎么画，也绝对不如齐白石拿他的笔和灰墨勾的那几笔，那些螃蟹和小虾的动态、摆布的结构形式和空白关系，虾的那种透明，那种须子在水里头的感觉，真是活灵活现。而齐白石老人这种笔墨从哪来的呢？如果没有对生活的深度观察，不可能产生。古人也有画虾的，照着古人去画虾，就会变成一个僵死的形式，而齐白石观察功夫下得超过了一般人数十倍。他观察得精微，反复实践，所以才有了齐白石。
   康：可染先生能使一根普通的线条有雕刻感，有刚与柔的统一，有“化腐朽为神奇”的本领，应该是学到了齐白石的精髓，学到了怎么把这普通的生活入画，而不是具体的怎么画花鸟蔬菜。
   李：是的。我父亲他没有去模仿齐白石的虾，也没有去模仿齐白石的螃蟹和他的牡丹花，但是在他画的牛、树叶里，有齐白石画墨虾的那种润、那种简洁和概括。当然也包含了在他的山水画里头的用笔、线条等等，包含了作为一个艺术家的观察精微和对笔墨表现力的探索和实践，包含了水墨表现生活的创造性。他对传统有继承，又设法走出传统，走出自己的路。
   康：可染先生是很有慧眼的，比如他对老师黄宾虹评价之高前所未有。他说积墨是宾虹先生的独创，“并非古已有之”。米友仁的积墨元气淋漓，龚半千的积墨只是一层层地均匀往上加，缺点是太均匀。这些古人都不敌黄宾虹的丰富、自然、圆融。所以，得出的结论是：300年来，论笔墨贡献最大的是黄宾虹，如果再过300年，地位会更高。
   李：我父亲谈到黄宾虹的时候认为，黄宾虹像一个中国美术史的大词典一样，他对历代的书法家、山水画家，以后历代的美术理论、画论，特别熟习，了如指掌。但是他的画和历代的画家是完全不一样的，不一样在哪里？宾虹老找到了一个观察生活、表现生活的新的点，就是把过去程式化的以线为主的东西，变成了墨的脊梁，这样使墨的表现从单纯的线或者简单的墨，变成了浑厚的、浑然一体的、更加丰富叠加的墨—积墨。历代当然也有这样像龚贤的画家，但是都没有达到黄宾虹这么高的境界，使积墨更加深邃，更加有韵味。我父亲在他的山水画里吸收借鉴了黄宾虹的积墨，加强了他的山水水墨的浑厚和深邃感。深邃，雨后密林，带有一种响声下来，含烟带雨的韵味。这个韵味就是从黄宾虹老师那里获得启发的。同时，更重要是在他的生活观察中，他的审美在作品中得到体现，黄山雨后那种湿润深邃的给人心里的那种冲击感，表现得极为充分。
   康：同时代对宾虹老人认可的不太多。与可染先生同时代的是傅雷，当时写《观画答客问》时三十余岁，也是宾虹老的知音。可染先生长傅雷一岁，真是巧合。只是可染先生的评价带有一个艺术家创作实践的自身体验。
   李：我父亲的看法也是一种艺术观点，他在那个阶段看到了黄宾虹艺术的好处。他认可宾虹先生在水墨表现上开拓了一种带有抽象性的更加浑厚的新的可能性，是对创造性的肯定，是在当代把水墨表现往前推的一人。你比较一下，龚贤的积墨没有黄宾虹的那种深邃性，但在画面上我觉得有很稳定的结构性。黄宾虹的绘画里增强了中国水墨的书写性，龚贤比较理性、次序化，而黄宾虹实际比较随意，随意里头有次序、有规律。我父亲也讲到积墨的时候画面里面要有龙蛇，有内在的气韵结构的连接。所以当时人们觉得黄宾虹的画乱七八糟，但是我父亲当时就看到了它的内在美，这可能跟我父亲的审美爱好和艺术观分不开。
   康：可染先生受过西画的熏陶，有素描造型的学习经验，但在中国画的认知上，反而对传统更为深刻。
   李：对，我父亲虽然学习借鉴了西方创作的视觉经验，但他的血液和根是东方的，所以他讲“李白后人”。他在国立艺术院学西画时，当时柯罗多和林风眠校长对他还是肯定的。他在去国立艺术院以前并没学过素描和油画，但进入艺术院后很短的时间里，据说素描在全校就名列前茅，但是他毕业时并没有选择油画，这就是他的文化选择。
   他13岁拜钱食芝为师就是方向定型。他学习画“四王“比较程式化，但也令他惊讶。在没有草稿的情况下，一张白纸，几笔下来，一个侍女，一幅山水，就跃然纸上。包括书法，独特的宣泄和表现，对于中国人来讲，魅力无穷。其次呢，中国的戏剧对他也有影响。徐州老家黄河边上有一种戏叫拉魂腔，也叫柳琴戏，像北方的那种高腔的河南梆子、豫剧、秦腔，或者是山西梆子，假嗓子唱，唱的故事也都是悲欢离合、情感跌荡的人生。老百姓看的时候，好像魂被拉掉了，牵动人的情感，甚至让人感动落泪，他从中看到了东方文化的表现特征。在父亲19岁的时候，在徐州有一个军阀张宗昌给他母亲祝寿办堂会，聚集了当时中国的京剧大师余叔岩、杨小楼，包括程砚秋。当时我父亲就听了三天堂会，回来跟我们说，过去人们常讲听一个好戏余音绕梁三日不绝，但是听了像程砚秋、余叔岩的戏以后，那种唱腔的感染力，委婉、简洁等等，让他感动绝不止三天。我后来就总结，拉魂腔牵动了他最初的艺术情感，听京戏又让他看到了中国文化最高阶段的韵味，为他坚持东方文化打下了坚实的基础。包括中国的诗词，他说虽然不太会做诗，但是对王维、李白这些人的诗句，在处理时空、情感的方式上，在世界文化当中也独一无二。他最后到晚年讲“东方既白”，讲“可贵者胆，所要者魂”，都包含着文化的东方性和情感。
   但是，他也有个观点，就是不排除接受西方包括当代的一些艺术经验，他认为西方和世界各地的优秀文化都是人类文明的结晶，你如何能比较恰当地把它作为一个营养来滋养我们的本土文化，批判地加以对西方文化借鉴和吸收，这才是重要的。他有一句话我觉得说得很精彩，他说对于西方文化和当代文化或者外来文化，他的态度是“呼之即来，挥之即去”。如果对他的艺术表现有用的时候，他就吸取，但他不是全部拿来，还要舍弃它，不是照搬，不好的地方挥之即去。你多吸收别人的经验，会增加你的文化表现方法，促进你的新的探索。正是因为他的兼收并蓄，他绘画的整体感、造型感、结构感、层次感都比较强。

李可染  秋趣图  69cm×46cm  纸本设色  1987年
款识：忽闻蟋蟀鸣，容易秋风起。丁卯夏，可染画。
钤印：李（朱）  可染（白）  孺子牛（白）

李可染  暮韵图  70cm×46cm  纸本设色  1965年
款识：暮韵图。可染。
钤印：可染（白）  孺子牛（朱）

   康：可染先生特别强调深入生活，他说只有深入生活才能有新内容，才能有新的形式，这是不是先生强调写生的一个思想基础？
   李：现在人们有时候也会有一种学术上的误解。就说写生的事吧，包括李可染在内一些艺术家，他并不是完全主张用西方的方法来表现。
   你一个东方的水墨画家，如何对待客观世界和自然天地？传统中它有一种非常经典的带有特征的表现经验，如中国的程式化、笔墨化和它的线、它的书写性。但难道你有了这个程式化，艺术家就不再去生活里去观察，去再发现？肯定不是。艺术家要向传统学习，也要向客观世界和自然学习，最佳选择不是从文化到文化，而是从文化到生活再回到文化，这才是正确的态度。
   我又想到黄胄。他画新疆人，画狗，画马。尤其是画新疆人跳舞的神态，她的手指动作、肩和腰的扭动、眼神，都是如此传神。他如果没有深度观察和速写，怎么能表现出来？他是表现不出来的。艺术家是不可缺少传统和生活的，写生是艺术家连接传统和生活的一个非常重要的中间环节，通过视觉化的观察使你认识客观世界的规律，也要去了解传统大师们怎么把客观事实上升到程式化、结构化的高度。
   所以我父亲说，你在写生的时候要像从其他的星球上来的一样，带有一种新鲜感。我有个比喻，要带有一种恋爱的情感，你才会对一个人敏感。大街上的人你扫一眼就过去了，因为跟你没关系。回过头来讲齐白石，如果他不深入生活，就照着古人画虾的人画，能有齐白石？没有！他对生活的观察，他画的草虫季鸟，就是你拿照相机照，也绝对到不了他那样。两个螳螂互相对着，还伸着钳子，须子在空中，好像正在对话，这就是他超人般的观察力和感受力。如果仅仅临摹石涛，临摹渐江或者梅清，只按照他们的模式去画，没有客观世界中活的新的物象元素，你怎么表现自己？
   所以，我父亲讲要精读大自然和传统这两本书。只有传统，脱离了客观世界，你在艺术表现将少了一半；光有客观世界没有传统，你的艺术表现则会比较幼稚，缺乏把自然上升到文化性高度的能力。
   康：可染先生同时还说这两本书是读不完的。所以他治了两枚章：“白发学童”“七十始知己无知”。
   李：是的，不是说你是大师大家就差不多了。差远了！你只能是在某个领域里头走得靠前了一点，或者是体会多了一点。而这个长河，无论是对客观世界的认识，还是对传统文化的认识，都是具有无限大的未知空间的。认知与改变也是无限漫长的。岩画作为最早的传统文化，很简单的符号，发展到今天有了变化，而这种变化是一代代艺术家既吸收传统，同时又观察生活，慢慢积累而形成的。
   康：可染先生从黄宾虹那学到了什么？
   李：我觉得是积墨的技法和意境的厚，包括山水画面的整体感。黄宾虹画里也是把不必要的亮点都去掉。我父亲他也讲，你这张画里面哪怕有一个针尖的白点，都得给它涂了，这样才使画面更加整、更加深厚。
   一个艺术家的风格建立，跟这个艺术家的审美选择和审美发现是分不开的。过去有梅清有渐江，为什么只出一个黄宾虹呢？黄宾虹怎么产生的？他那个黑从哪来的呢？还是他的生活感悟。他看到的不是一个具体的树、具体的山石，而是生活整体的浑然一体和密密麻麻深邃。他也不是一下子就成为“黑黄”的，黄宾虹早期的笔墨也是很薄的，点点的那种，线性笔墨很松驰。到晚年重叠，才有了不一样的他。我父亲也是经历江南春雨，看漓江水，观察井冈胜境等等，才激发他的生活感受的。
   康：牛是怎么成为可染先生的创作对象的？
   李：牛在我小时候就有，重要的是在重庆的时候，住在沙坪坝，屋子外头就是农村水田，老百姓家里也养着水牛。水牛天天早晨去耕地，晚上回来，在稻田里头洗澡，后头有树，有山水，这些东西实际上成为我父亲绘画的一个原形。他画牛也包含着多重的含义，一是对乡土气息的审美爱好，也是一种人生态度，农民他虽然很辛苦，但是他和大自然和动物和谐相处。在田园景色中，画小孩牧童吹笛子，逗蛐蛐，在树荫下玩耍等等，这是一个多美的意境。二是他画牛的时候正好是抗日战争，牛代表着倔强和坚韧，中华民族危难时刻必须要有一种牛的精神。三是到晚年的时候，他积累了很多画牛作品，牛也表达了一种艺术态度，“师牛堂”就是这么来的。画牧牛图，画俯首甘为孺子牛，对牛的表现也越来越丰富了。他也将牛稳步向前、足不踏空的精神自喻。他一辈子在画。或者他也想到了白石老人、黄宾虹先生、盖叫天或者林风眠先生，都有韧劲，有持之以恒的坚持，没有这个坚持怎么能够有他的艺术呢？所以牛最后也变成了带有精神性的艺术符号。
   康：先生有两句最著名的话，刚才您也提到了“可贵者胆，所要者魂”，还有一句是“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，在21世纪的画坛很有影响，您介绍一下这两句话的背景。
   李：他说“用最大的功力打进去，用最大勇气打出来”的时候，正是抗日战争期间。当时我父亲和傅抱石、田汉等一些艺术家先后在政治部三厅、文化工作委员会从事抗日文化宣传，这两个机构解散以后，田汉和郭老他们又有一个想法，认为大家都是文化人，除了从事抗日宣传以外，还应该大力宣传自己的民族文化。
   让自己的文化强大也是一种抵抗，这样就需要对自己的文化多一些学习和了解。所以当时我父亲就提出传统的最大功力问题。就像我父亲他学过素描、油画，也画过大量的抗日宣传画，但对于民族的文化艺术特征到底是什么，需要深入学习。当时在重庆聚集了包括徐悲鸿、林风眠、傅抱石、老舍及一些水墨画家、油画家等文化艺术名人，很具有思考的氛围。我父亲就投入到他的实践中，集中了很大一部分时间研究传统程式化的中国画。20世纪40年代的这一批画，实际上就是他对传统绘画花了一定时间了解学习创作的。当时他对石涛、八大、石溪尤其喜欢，他有一张作品《松下观瀑》，见证了他的这种努力。这张画有些故事性，“文革”的时候，家被抄，很多画也丢失了，后来送回来了一些，乱七八糟地堆了一堆。我父亲从纸篓堆里面翻出来了这张画，一看觉得很精彩，就给我们讲了画的背景。他画这幅画时40岁，是提出要多用传统、“用最大的功力打进去”的时候画的，有石涛的笔意，但整幅作品看不出起止痕迹，每一笔也看不到哪个开头，浑然一体，松动，潇洒。但在上面他又题了一句话：“用最大的勇气打出来。”
   传统给我们提供了宝贵的经验，但是不能停留，还要再往前走一点，要有变化，有突破，这就是他提出“打出来”本意。
   到50年代的时候，他又提出“可贵者胆，所要者魂”。“可贵者胆”就是说你的艺术在传统的、经验的、对生活了解的基础之上，要把它变成你自己的艺术，你就要有胆量去突破。传统只是基本功，生活只是原材料，怎么把生活上升到艺术，这需要胆量。“所要者魂”，这个魂是艺术家的个性、情感、时代精神和民族性。晚年他提的是“东方既白”，你的民族魂就是你的东方特质。你虽然有世界文化的知识经验，但是你选择的是东方，你就是这个民族，你就只能是这个山水、这个水墨而不是别的。而作品里投入的不仅仅是古人的情感，而是你当代人的个性化的情感。当然作品也有时代性和情感性，所以这个魂有很丰富的内容，不是一个简单的概念。
   他到1986年办展览时候，画山水、牛、人物，创作书法，但最后突破口选择的还是山水。他说了一句话：山川乡国情。我画的是山水，桂林也好，江南也好，都怀有我对家乡故土、民族自然的感情。这个感情就是一种缭绕在他心中的魂。
   水墨系着中国人的情感，无论是齐白石、黄宾虹，还是林风眠、徐悲鸿，文化教育背景有些差异。林风眠希望把西方的色彩造型和中国的写意水墨连接起来，人们批评他不是纯粹的传统，但在他看来这就是他心目中的水墨；徐悲鸿有法国的教育背景，素描画得那么精彩，回过头来他也希望能把所学和中国的水墨结合，他画的马、喜鹊、柳树等等，并不是西方的。所有这些追求，是这一代艺术家所共同的。这个魂魄是艺术家心理的一种文化期许和目标，是心灵之间的对话。
   所以，我父亲1986年办展览的时候，与吴冠中先生在美术馆会面。我父亲说你写一篇文章吧，吴先生就写了篇《胆与魂》的文章，谈到了胆与魂是艺术家追求的核心。

李可染  树杪百重泉  79cm×110.5cm  纸本设色  1982年
款识：万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。此唐王维句，真诗中画也。余昔年居蜀中巴山夜雨，万壑林木，葱丽青翠欲滴，奔流急湍如奏音玄，对景之观真画中诗也。此情此景令人神驰难忘，故一再写之，以赞祖国河山之美。一九八二壬戌夏初，可染并记于师牛堂中。
钤印：李（朱）  可染（白）  在精微（白）  山水知音（白）  江山如画（白）

   康：可染先生还特别强调的一点是勤奋刻苦。艺术家需要天分没得说，但勤奋的分量更重。他讲过一个例子很生动，说盖叫天先生在茶馆喝茶的时候，还把脚架在八仙桌上练功。可染先生有句话“做一辈子基本功”，有个印章是“白发学童”。艺术家一谈就是德艺技道，先生对勤奋刻苦很看重，先生的勤勉是怎样的？
   李：我记得在80年代的时候，他在日本一个展览会上的发言中说到自己是苦学派。任何一门艺术要有成就没有艰辛是不可能的，但苦学派的意思并不是简单的吃苦。
   勤奋也是有高度的，你作为艺术家必须有观点、有理想。我父亲说白石老人天才，他的敏感，他的金石绘画书法，一个世纪、一个时代要有人想超越他很困难，他不光是一幅幅画画得好，他还有着超乎你内心世界的思想性。齐白石讲最期望的是什么，无他，活90多岁！意思是你是天才，但需要时间，需要实践。古今中外的各种艺术大师，不管音乐、戏剧、电影、绘画一样，除了它的观念性，更重要的是实践性，就像一个运动员打球，从几岁就开始打，打一辈子有所创新才能精彩！中国京戏四大名旦，个个出彩。比如程派，程砚秋唱的每一句都有他自己的发明，您能想象，没有千辛万苦千锤百炼，他怎么能精彩？所以，我父亲他讲苦学派，并不等于这个艺术家没有才能，你即使有天才，没有苦学也达不到，白石老人就是证明。他一辈子只有他母亲去世的那几天没画画，此外每天都画，活90多岁画多少画，才体会的笔和墨的艺与道。1960年，我父亲讲一位中国拉胡琴的圣手，为练胡琴，在冬天三九天把手埋在雪地里冻僵了出来开始拉胡琴，一直拉到手出汗，你要看他的手指，据说他按弦的地方能看到骨头。
   康：真是事非经过不知难。
   李：被人只看到结果，只欣赏到炉火纯青，殊不知背后的功夫之大。所以，没有实践性，再大的才能也是空的。林风眠先生在重庆的时候，虽然当校长，但住在一个兵工厂似的民房里面，十来米的小屋。我父亲有时候会带点菜看看他，看到家里就一个小桌子，菜都没地方搁，搁在床上，背后画的废画堆一堆。你看林风眠作品很美，千难最后才有一易，这些对我父亲都是启发。
   康：可染先生说艺术有一个很大的秘诀，就是下功夫和严肃认真。艺术其实用的思想最多，态度最不得浮躁。也是可染先生说的吧，越是写意越要严肃。
   李：实际上他说的是如何致广大而尽精微的问题。有人认为写意就是放，其实放是精微的高级阶段。就说打乒乓球的例子，运动员很自如，一挥手，球精准落位。其实，不是随便能成的，练了一辈子，天天给他发成千上万的球，他就这一个动作，是修炼成的。杂技演员要把这个勺轻易踢到茶壶里，又一踢把盖正好盖到茶壶盖上，这是随意的吗？差一点也不行，看来容易，实际非常精微。我父亲常讲苏东坡一句话“始知真放本精微”，我才知道这个真正的放其实在精微上。
   康：不少人认为今天中国画教育存在的问题与徐悲鸿先生有关。但可染先生认为徐先生引进素描的科学方法是对中国画的一大推进，在美术史上也是一大贡献。按理说可染先生很强调传统，但是他又很认可徐悲鸿这一点。这似乎有点矛盾。
   李：我觉得这是对人类视觉经验的运用问题。视觉经验，造型，色调，都是客观存在，有自身的规律性。但这个规律并不是艺术，艺术的问题是需要艺术家来解决的。徐悲鸿把造型引进来，就看你艺术家能不能运用到东方艺术的表现中去。事实上，造型教育对于中国画的改进有重要促进作用，我想这是我父亲认可徐悲鸿的原因。
   我也老跟我们进修班的学生说，一个没有造型能力的人和黄胄比画人，空有这个理想行吗？看黄胄画新疆人的那种神采，就是借鉴了视觉造型。关良是学习过西画造型的，学习过油画，但他的绘画是那么写意。关良有没有受西方的影响？是好的影响还是坏的影响？他的创作告诉了你。所以，归根结底是一个艺术家艺术修养和水平问题，并不是规律本身给你带来的问题，我觉得这是关键。
   我还老讲袁武的例子。他画西藏，我也三十多次去西藏，但是你让我画人物，让我控制人物的整体感，这是不可能的。每一个特殊的视觉形象都是具体的，都是有限制性的，而造型能力就是解决你一般技术的限制和控制力。你有造型的控制力，但是你画成什么样不是艺术家的创造力问题，你为什么非得画得一样？能不能夸张一点？能不能变形一点？但你如果没有对事物表现的控制力，你想表现内心想法，也是无法实现的。
   我在中央美术学院的时候，最羡慕那些高材生。看那些大学一年级二年级的学生，有的画大卫那么精美，对视觉形态的整体感把握力超高，虽然是模拟，但是这里解决的问题并不仅仅是模拟性的问题，他画的那个眼睛对于杂质，对于不应该上的东西都控制得很好，看得很准确。但你可能看不到，可能总是很零碎地把那些不重要的都画进去。我父亲画牛，他如果没有造型能力，靠视觉记忆是不可能入画的，可见造型是他的基本功。
   康：拿来的是一种工具，如何用在于自己。会不会转换，提升自己的艺术，也在于自己。
   李：李可染学过柯罗多，林风眠校长学习过素描，作品简洁唯美，当代世界人物中，可以说是独一无二，如他画得很松驰的中国袍子，宝剑的锋利和力度，依然是中国画，但他学过西画，所以不能太狭隘。
   康：您从您父亲身上学到了什么？
   李：对我影响最大的最重要的就是他对艺术的态度和他的艺术精神。比如他讲艺术风格的建立是靠条件，这个条件不是一个条件，是诸多的条件，这个条件是一个长期积累的过程。积累过程中哪个条件不够，你的艺术作品就会在这里出现盲点。跟体操运动员翻跟头似的，某一个动作突破不了，在那里就会老出问题。创作成果没有虚的东西，是实的东西，所以他说“实者慧”，你要踏踏实实一步一个脚印，有一就一， 有一你说二，它就是空的，不可能达到。
   第二点是让我深刻懂得了生活和传统的关系。传统是东方性，是自己文化，是本体文化。我的“水墨家园”包括两点：一个是水墨，就是东方的一种文化形态；一个是家园，就是你水墨不仅仅是对传统的学习，同时也在生活中不断发现，被生活感动了就会出现相应的表现。我画过几个系列，如“感动北京”“感动西藏”“感动黄山”等等，我是通过对传统的不断学习，了解程式化，包括研习书法增强表现力，了解中国历代大师为什么能画，同时了解生活，这样逐渐找到一个属于自己的表现语言和意境的。这是一个很艰难的过程。所以我也特别赞同我父亲的一个观点：千难一易！我现在就要走这个路，希望抓住水墨，坚守传统，坚持开放，面向生活再去发现、挖掘，继续对一种新的表现可能性进行探索。

责任编辑：宋建华

（本文选自《中国书画》杂志2017年第12期“近现代专题”栏目）