◇ 万新华
时间：2021-05-15 09:30:00 | 来源：中国书画
自古以来，中国就有诗意画创作的悠久传统。所谓“诗意画”，是以古代诗词为题材表达诗词内涵的绘画，将文学的语言转化为绘画的语言，通过描绘古典诗词之人物与境界，表现诗词的精神意趣与哲理思想。诗意画往往通过中国绘画传统的视觉准则、造型原理和笔墨形式，不仅叙说诗词的内容，也阐发其义涵与意趣，以达画中物象与诗文情致交融之境，充分表现了中国绘画独特的抒情意味与文学性格。
诗意画是对诗词所做的图解和二次创作，不仅暗含和传递着诗人和画家的情感体验，而且洋溢着由此而激起的诗情。在中国绘画史上，诗意画始终伴随着社会经济和文学语境的更迭而周期性地起伏，代表了传统中国特有的古典情怀和雅致意境。如果说，诗词表现的是凝练、含蓄、抽象的画意，那么，画家以画笔将诗词的内容和意境用可视的绘画元素充分表现出来，令内蕴的画意更加具象丰满。所以，古人即有“画如无声诗，诗如无声画”来形容诗词、绘画之间相互转化、互为补充的辩证联系。
东汉桓帝时，刘褒取《诗经》而作《云汉图》《北风图》，是诗意画创作较早的例子。《云汉图》取自《大雅·云汉》，记叙周宣王忧国忧民，即位之初便与百姓共体时艰、穰旱祈雨的场景；《北风图》描写《邶风·北风》里卫国人民为逃避乱政而相偕出走的情景。《历代名画记》曰《云汉图》“人见之觉热”，《北风图》“人见之觉凉”，图画显然具有相当的艺术感染力。唐宋以来，诗意画创作兴盛不衰，特别是北宋徽宗朝画学以诗意画为遴选画士的甄试科目，从制度面肯定了诗意图的创作意义，充分体现出“诗画一律”的文艺传统。明代末年，安徽歙县人黄凤池遴选唐诗百首，广求名家书写，颛请名笔绘画，汇集辑成《唐诗画谱》，并请名手镌刻印刷刊行，对推广和发扬诗书画融通的传统起到了极大的促进作用。
当然，诗意画不是简单地重复诗词、图解诗意，而是绘画艺术的再创造。它以诗与画共同传情达意，不仅有绘画韵味，而且有诗词内涵。从古典诗词的想象可感特点到传统绘画的具象可视特征，体现了画家全面的艺术修养。一般而言，“诗意画”的表现方式依画家选择和诠解诗文的情况有所不同，或图绘诗文全部的内容，具象其要旨，或摘取诗文短句，以诗眼统摄全文，或缘情而发，依于诗文而又别开新意，以整体之情境氛围烘托诗文内涵，虽是以表达诗文内涵为目的，但是画家的巧心营造，往往可能更添意趣，为诗文所不及，而具画龙点睛之妙。诗意画融诗心、诗境于画境，将古典诗词丰富的想象与情感化作绘画的境趣，对抽象的诗词形象作具象的描绘；诗意画又以绘画的形式诠释诗词的气韵，将中国绘画的抒情性、文学性充分展现出来。因此，诗意画是文学以笔墨铺陈图像的无声演出，是画家解读诗意之后再现诗意的成果，其题诗则是对图像文本的情思抒发。所谓“诗情画意”，诗意画将诗与画和谐地糅合在一起，诗画交融，具有深厚的人文内涵与独特的形式趣味和审美情趣。
当历史的时针指向1949年10月，古老的中国大地发生了“换了人间”般的巨变。稍早前，《人民日报》发表了《中共中央致中华全国文学艺术工作者代表大会的贺电》，提出“在革命胜利以后，我们的任务主要地就是发展生产和发展文化教育。人民革命的胜利和人民政权的建立，给人民的文化教育和人民的文学艺术开辟了发展的道路”。坚持毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指明的文艺为人民群众服务的发展方向，在第一届全国文学艺术工作者代表大会上再次被强调，指导着新中国美术创作的发展。
一代伟人毛泽东以理想的勇气和坚毅的决心，改变了现代中国的面貌和世界历史的进程。他纵横捭阖，雄贯古今，善于从时间和空间的宏观全局中审时度势，一生谋划大局、创造大局、驾驭大局。在漫长的革命征程中，他一路征战，一路抒怀，创作了许多独领风骚的优秀诗篇。他擅长以情景交融之法，将壮丽山川与宏伟事业相联系，将重大历史事件与革命理想相结合，歌咏大美自然，抒发高尚情怀，寄托宏伟理想，气魄雄奇豪迈，意境高远恢宏，树立了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的文艺典范。他的诗词蕴含着深厚的爱国情操、深沉的忧患意识、执着的革命精神和积极的乐观心态，扣人心弦，催人奋进。
诚然，毛泽东诗词以其丰厚深邃的历史文化内涵与浓厚鲜明的时代色彩，已经远远超越了一般文学意义上的功用。政治家们不断挖掘它们可能存在的现实意义，而画家们则利用它来表现现实中的审美价值。伴随着毛泽东诗词的有序发表与出版，也随着社会环境和政治形势的不断变迁，毛泽东诗词被引入中国画创作的领域，逐渐演绎成为一种特殊的视觉题材。这“既是表达对一代伟人的无限崇敬与爱戴，发抒经天纬地的时代强音，彰显山水画的社会意义与教化功能，又是充分挖掘诗词中潜在的可创作因素，寻找山水画发展创新的突破口”，足以生动呈现一代画家对绘画发展的创新努力。
1950年以来，贺天健（1891—1977）、潘天寿（1897—1971）、钱松嵒（1899—1985）、傅抱石（1904—1965）、赵望云（1906—1977）、李可染（1907—1989）、何海霞（1908—1998）、陆俨少（1909—1993）、黎雄才（1910—2001）、关山月（1912—2000）等一大批画家，深深地被毛泽东的壮美诗词所感染。他们心怀崇敬，深刻揣摩，反复画绘，大量创作，从而形成一种极具时代特色的绘画品类，并日益呈现出题材化的趋势。1959年9月，值中华人民共和国成立十周年前夕，傅抱石与关山月以毛泽东《沁园春·雪》为意合作《江山如此多娇》，气魄宏大，意境新颖，将毛泽东诗意画创作推向了高潮，也树立了民族绘画新的审美范式。所谓“诗因名传，画因诗显”，毛泽东诗词、毛泽东诗意画珠联璧合，相得益彰，共同促进了新中国文艺的长足发展。
当然，这是特定历史时期政治与绘画互动、现实与理想交融而形成的一种独特的历史文化现象。可以说，毛泽东诗意画是毛泽东文艺思想乃至政治理念、社会理想的形象化阐扬，浓缩了一代中国人最为重要的集体记忆，彰显了一代中国人最为浓烈的民族文化心态。
一、傅抱石关山月：以毛泽东《长征》再现革命历史
新中国成立之初，国家各项事业亟待复苏。随着美术事业的前进，关于革命历史题材美术创作的初步探索开始逐渐展开。
1950年初，中华全国美术工作者协会发布了“全国美展加紧创作的通告”，提出创作“表现革命斗争和解放战争的历史题材”的号召。3月28日，国立革命历史博物馆筹备处在北京成立，提出了组织美术家进行雕塑、绘画阐释革命的初步构想；6月27日，《人民美术》编辑部专门邀请在京美术家召开“历史画座谈会”，研究“如何才能正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，如何不拘于事实的复述；如何统一现实理想的矛盾”等问题；8月11日，中央革命博物馆筹备处召开小型美术工作者座谈会，研究如何完成革命史的绘画雕塑工作。1951年3月，中共中央宣传部、文化部联合召开会议，讨论“中国共产党三十周年纪念展览”筹备事宜，成立了展览领导机构，决定由文化部主办、中央革命博物馆筹备处组织实施，希望借助展览将党的历史在博物馆通过形象化的材料正确妥善地表现出来，同时向群众进行新民主主义革命历史教育。于是，中央革命博物馆筹备处开始组织第一次以党史题材为核心内容的革命历史题材的美术创作，以期通过图像化的革命历史颂扬中国共产党领导下的英雄事迹，重塑中国共产党领导革命取得国家政权的合法形象，一方面表明了中国共产党人对革命先烈的永久怀念，另一方面也表明中国共产党人将对全国民众进行永久的革命历史教育。
所谓“革命历史题材”，多以表现抗日战争、解放战争时期的革命历史事件为主，借助绘画将革命历史图像化以颂扬中国共产党领导中国人民在战争中所体现的保家卫国和英勇无畏的精神，从而鼓舞和激励广大群众建设新中国的热情，为新中国建设提供有力的精神支持。从政治的角度来说，革命战争需要英雄主义的精神理念作为坚强的支撑，而革命历史题材的绘画创作正是以艺术形象的审美方式反映了革命时代的政治要求。
众所周知，中国共产党的文艺政策是文艺作为整个革命机器中一个组成部分，即革命机器的齿轮和螺丝钉，艺术功用直接承继“成教化，助人伦”的传统，一方面利用文艺宣传党的方针政策、丰功伟绩，另一方面是以此改造文艺工作者的世界观，进而确立“文艺为工农兵服务”的方向。因此，图绘革命历史成为画家们责无旁贷的革命任务，承载着维系历史与现实对话的历史使命。1957年8月1日，“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览”在北京劳动人民文化宫隆重举行，展出各种形式的美术作品420件，从不同的方面表现了中国共产党领导的武装斗争的历史，成为中华人民共和国成立以来第一次的规模巨大的革命历史画创作。
也就在这股革命历史画的创作热潮中，中国画家们不甘落后，努力调整自己，一方面积极投入到新的政治理论的学习之中，另一方面积极地开发新内容、探索新形式。在他们看来，“当今之计，我们迫切要求的，第一是学习政治，改造思想，其次才是创作”。当时，他们往往依托毛泽东《长征》展开丰富的想象，怀着对艺术的真诚和对革命精神的景仰，用画笔创造出情景交融、波澜壮阔的革命历史画卷，展现了长征主题宏大壮阔的艺术感染力。
1934年10月，中国工农红军第一、三、五、八、九军团，中央军委机关、直属部队编成的两个纵队，从江西出发，开始战略转移，历时一年，经闽、粤、湘、桂、贵、川、云、甘、陕数省，突破上百万国民党军队的围追堵截，征服崇山峻岭，渡过大河险滩，穿越沼泽草地，长驱二万五千里，抵达陕北革命根据地，成为具有世界性影响的事件。在长征路上，毛泽东一路前行，一路吟诗，留下了一首首载入史册的英雄史诗，一方面记载着长征路上的艰难险阻，另一方面也饱含着中国共产党英勇顽强的万般豪情。1935年10月，毛泽东激情赋诗七律《长征》以志胜利：“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”，成为对红军长征胜利最为辉煌的美学总结。“长征有效地扩大和提高了中国共产党作为新生的革命力量在现代中国历史舞台上的影响和地位”“成为前进中的人民中国获得战胜困难的力量最重要的思想资源之一”。所以，毛泽东宣称：“长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。”在中国共产党夺取国家政权后，长征一直受到高度重视，广为宣传。在文艺领域，长征革命事件是当时艺术家创作灵感的源泉之一，成为重要的创作题材。
1937年3月，《长征》最早发表于北平东方快报印刷厂秘密出版的《外国记者西北印象记》，根据美国记者埃德加?斯诺采访陕北革命根据地和毛泽东后的有关报道而来，发表时题为《毛泽东所作红军长征诗一首》。1938年2月，上海复社翻译出版斯诺所著《红星照耀中国》，更名为《西行漫记》，最后抄录《长征》诗结尾。1942年8月1日，《淮海报》附刊所载昌平《两首诗》，题名《长征谣》。1948年7月1日，中共东北局宣传部主持出版《知识》第七卷第六期纪念党生日特刊，《长征》与《西江月·井冈山》《清平乐?六盘山》《沁园春·雪》发表，随附蒋锡金《毛主席诗词四首臆释》。1949年8月2日《解放日报》刊发时，题作《长征诗》，并注明转载自《哈尔滨日报》。由此，《长征》在新中国成立前后已经传播开去。
图1 傅抱石 抢渡大渡河 62cm×109.3cm 纸本设色 1951年 南京博物院藏
款识：辛卯秋，抱石拟稿。
钤印：抱石之印（白）
1951年1月，值太平天国起义百年纪念，南京市将召开隆重的纪念活动，并拟筹建南京太平天国历史博物馆。应中共南京市委之邀，傅抱石于1950年12月参加“太平天国百年纪念展览会”筹备委员会，任指导委员。当年秋天，他即为筹建中的南京太平天国历史博物馆以石达开覆没大渡河为题创作《大渡河之悲剧》，以备将来陈列展览之需。颇有意味的是，他同时以中央红军强渡大渡河为主题谨慎地完成了《抢渡大渡河》（图1），希冀通过历史事件的一前一后的对比，进一步升华《抢渡大渡河》的思想意义。
1935年5月12日，中央红军在云南皎平渡巧渡金沙江后，到达四川会理召开会议，决定继续北上，到川西北与红四方面军会师。5月24日夜，中央红军抵达石达开部全军覆没之地安顺场，时红军处境险恶，前有守军，后有追兵，而大渡河浪高水急，漩涡密布，堪称天险。毛泽东灵活指挥，红军置之死地而后生，成功拿下登陆点，控制对岸渡口，创造了十八勇士抢渡大渡河的壮举。后经过7天7夜的来回摆渡，红一师和干部团成功渡过大渡河。
《抢渡大渡河》横幅构图，比较写实地描绘了红军强渡大渡河的历史事件，突出了激流中与滔滔河水拼搏的红军战士的英雄气概。两岸巨石矗立，浩瀚河面之上，满载红军战士抢渡大渡河的木船奋勇前进，气氛渲染十分到位，主题刻画十分成功。这幅“主题性”创作尽管成功，但就绘画技法而言表现出来的仍是傅抱石的先前本色。正如当年参观展览的词学家夏承焘（1900—1986）感叹：“傅抱石作《强（抢）渡大渡河》一幅，以旧画作新题，甚好。”
图2 傅抱石 《清平乐·六盘山》词意 20.2cm×28.2cm 纸本设色 1950年
款识：天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉，屈指行程二万。六盘山上高峰，红旗漫卷西风，今日长续在手，何时缚住苍龙。庚寅八月九日初试稿，傅抱石金陵并记。
钤印：傅（朱） 其命维新（朱） 往往醉后（朱）
早在1950年9月20日，傅抱石开始尝试探索长征题材，以惯用的诗画结合之法将《清平乐?六盘山》的激情篇章移入自己的画面中，开中国画坛毛泽东诗意画创作风气的先河。因为是“初试稿”，他基本保持一贯的风格，独特的“抱石皴”和改良的石涛画树法，表明了他几乎没有因为新题材而发生根本性的改变，而仅以那压得很低的山坡上若隐若现红军的长征队伍和远处一群南飞雁，点明了题义（图2）。显然，他在处理固有技法和全新题材之间显示出一定的不适应，尚未找到传统笔墨与毛泽东诗词意境相生相融的最佳结合点。
“在探索中变革，在变革中探索，是傅抱石1950年代创作的主旋律。”在新的政治体制和新的时代要求的感召下，他不断进行自我剖析和自我反思，自觉主动地改造思想，而后鲜明地反对山水画违背现实主义的形式主义倾向：“山水画家脱离现实、脱离人民，盲目地追求古人，把古人所创造的生动活泼的自然形象，看作是一堆符号，搬运玩弄，还自诩“胸中丘壑”。我们必须承认这是一种恶劣的倾向。”
图3 傅抱石 爬雪山 62.7cm×107.5cm 纸本设色 1953年 南京博物院藏
款识：癸巳夏，抱石拟稿。
钤印：抱石之印（白）
1953年夏天，为参加“全国第一届国画展览”，傅抱石根据毛泽东《长征》又“暗自努力创作”《爬雪山》（图3）：雪山占据了画面的大部分空间，数笔勾画轮廓，山势变化则由大块面的、浓淡相间的墨色体现出来；山坡上，一群红军顽强前行，十分凸显；远方以淡墨烘染的阴霾天气，寂静无声的千山万壑，同银白色的冰雪世界，渗透着侵人的寒气。
1935年6月12日，中央红军突破国民党军芦山、宝兴防线，1师4团作为先自遣队来到夹金山下，拉开了长征路上最为悲壮的行程。夹金山又名大雪山，主峰海拔为4930米，终年积雪，雪连天，天连雪，被当地百姓叫作“神仙山”。过雪山，被称“死亡行军”，艰辛万分，英勇的红军并未被大自然的困难所压倒，而以坚定的信念和顽强的意志造就长征精神的重要历程。7月上旬，红一方面军又相继翻越了梦笔山、长板山、仓德山、打古山等雪山，全程1350公里，行程约31天，在北进途中与红四方面军先头部队胜利会师，总兵力达10万余人，进而士气高昂。
图4 关山月 过雪山 179cm×76.1cm 纸本设色 1951年 广州艺术博物院藏
款识：红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。一九五一年十月写于广州并录毛主席《长征》诗句，关山月。
钤印：关山月（朱） 岭南人（白）
无独有偶，早年曾画过《从城市撤退》《中山难民》等一系列抗战主题的关山月受革命历史画创作氛围的熏陶也在忙于《过雪山》的构思与经营，成为较早从事长征题材探索的中国画家之一。（图4）1951年10月，他依据毛泽东《长征》以饱蘸深情的笔墨表现了红军过雪山的艰难图景。白雪皑皑的崇山峻岭，蜿蜒迤逦的红军队伍由近及远、由低而高、由大渐小，浩荡逶迤，既符合现实的透视原则，又独具画面的形式美感。在画面里，他基本延续20世纪40年代的山水人物作风，汲取西画写实人物之法，重在神态刻画，红军乃至马匹造型鲜活，真实感人。他通过对特定场景和人物组合关系的整体把握，善于营造人物所处的时空氛围，刻意强调雪山体量的巨大，山峰高耸，山势威严，道路险峻，衬托出行进在风雪中的红军战士不屈不挠的顽强意志和夺取革命胜利的坚定决心。最后，关山月特意抄录毛泽东《长征》，深化了主题。
1953年7月，江苏省文化局在南京文艺会堂、工人文化宫举办“江苏省暨南京市美术创作和民间美术展览会”，傅抱石《抢渡大渡河》《爬雪山》参展，并以鲜明的主题和突出的风格获选晋京参加“全国第一届国画展览”，又先后发表于当年的《人民文学》第10期、《江苏文艺》第10期，赢得了广泛的社会赞誉。
正如傅抱石所感慨：“记得1950年至1951年之间，我开始独自摸索，经营着毛主席的名篇《长征诗》和《咏雪》（沁园春）。由于没有生活，到1953年还只勉强完成了《抢渡大渡河》《更喜岷山千里雪》两幅，参加1953年第一届全国国画展。”所谓“独自摸索”“勉强”，傅抱石道出了20世纪50年代初期中国画家共同的感慨与普遍的心声。无论是傅抱石，还是关山月，都在随着社会政治与文化建设的变化而不停地做出相应的调整，尽管这个过程是渐进而缓慢的。
作为一种政治性、组织性极强的创作行为，傅抱石的《抢渡大渡河》《爬雪山》和关山月的《过雪山》就创作意识而言，都应属于“长征”主题系列作品，而后来流行的毛泽东诗意画无论在思想观念上，还是在艺术表现上都迥然有别。但就历史观察，“20世纪50年代以来美术创作中的长征题材，毛泽东长征诗词中的每一句都成为表现长征历史事件或表现长征精神的重要题材或内容，几乎每一句都成为这一时期美术创作中的画题，点明了作品的内容和与之相应的历史事件”。
二、傅抱石：从《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》到《江山如此多娇》
1957年1月25日，《诗刊》创刊号发表毛泽东古体诗词十八首：《沁园春·长沙》《菩萨蛮·黄鹤楼》《西江月·井冈山》《如梦令·元旦》《清平乐·会昌》《菩萨蛮·大柏地》《忆秦娥·娄山关》《十六字令三首》《七律·长征》《清平乐·六盘山》《念奴娇·昆仑》《沁园春·雪》《七律·和柳亚子先生》《浣溪沙·和柳亚子先生》《浪淘沙·北戴河》《水调歌头·游泳》，并附1月12日致《诗刊》编辑部及主编臧克家（1905—2004）的一封信，引起各界关注。当日，《人民日报》转载。
在各级部门的宣传下，社会引发学习、讨论的热潮。臧克家、周振甫（1911—2000）在较短时间内合作完成《毛主席诗词讲解》，旋即由中国青年出版社出版，至1962年11月共3版11次印刷，累计发行983500册，极大地推动了毛泽东诗词的普及。1958年，人民文学出版社、文物出版社则先后出版了《毛主席诗词十九首》线装本。
也就在《诗刊》发表毛泽东诗词十八首不久，湖南长沙十中教师李淑一（1901—1997）致信毛泽东，畅谈阅读毛泽东诗词感想，并随附一首自己1933年闻知丈夫柳直荀（1898—1932）牺牲后所写《菩萨蛮·惊梦》：
兰闺索寞翻身早，夜来触动愁多少。底事太难堪，惊侬晓梦残。征人何处觅？六载无消息。醒忆别伊时，满衫清泪滋。
5月11日，毛泽东回信并赋《蝶恋花·游仙》相赠：
我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。
这首词格调豪迈恢宏，意境高远壮阔，感天地、泣鬼神，寄托了对夫人杨开慧（1901—1930）和亲密战友柳直荀的无限深情，传递出对烈士遗孀和昔日战友的关爱，构成了毛泽东爱情之歌的最强音符。稍后，《蝶恋花·游仙》开始流传于中南海。
1957年8月21日，傅抱石出访东欧回国暂留北京，得听陈毅（1901—1972）深情诵读，颇为感慨，开始酝酿创作：“当时只觉得这首词太好了，若是能够画出来（想的时候，就知道未必能画成功），那才是我此生的大幸。”1958年1月，《蝶恋花·答李淑一》公开发表，引发了文化界的热烈讨论。许多诗人撰写文章阐释学习心得，激发了傅抱石的创作冲动。4月25日，中国美术家协会副主席蔡若虹（1910—2002）来南京布置参加苏联莫斯科“社会主义国家造型艺术展览会”的创作任务，他选择创作《蝶恋花·答李淑一》词意，得到相关部门或领导的鼓励和指导。
对《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》的经营，傅抱石不敢松懈，不断尝试勾画草图。7月初，他得读《红旗》所刊郭沫若（1892—1978）撰写《浪漫主义和现实主义》的解释，豁然开朗，在思想上形成了一个理性认识：
去年七月一日出版的《红旗》杂志（第三期），发表了郭老的《浪漫主义和现实主义》。读了这篇文章，我不但对《蝶恋花》的伟大意义有了进一步的体会，还使我从“革命的现实主义和革命的浪漫主义的典型的结合”这一重要意义重复来瞻对伟大领袖的诗词，特别是新作《蝶恋花》。郭老说“这词的主题不是单纯的怀旧，而是在宣扬革命”这一句话，启发并指导着我从单纯纪念忠魂的经营转移到从伟大的中国共产党和毛主席领导的人民革命事业的胜利的高度，试着画面的设计。在这儿，主要的初步解决了“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，尤其前一句的形象。原来我曾经考虑“忽报人间曾伏虎”的字面形象，画只死老虎，代表反动政权及一切反动派，也可以代表三大敌人—三座山。继而也考虑过就画三座大山代表死老虎，把它位置在画面的下部，上部是两位烈士（忠魂）在“月宫”里接受吴刚嫦娥的宴舞，然后，同幅下着“倾盆”的大雨。
图5 傅抱石 《蝶恋花·答李淑一》词意 137.2cm×69cm 纸本设色 1958年 南京博物院藏
款识：蝶恋花。我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。一九五八年七月，敬写毛主席词意，傅抱石。
钤印：傅（朱） 抱石之印（白） 其命维新（朱）
这是傅抱石对画面经营与章法结构的考量。至于图像元素，他极力思考“人物的思想活动和相互关系”，认为“两位忠魂和吴刚、嫦娥是应该有呼应而且应该有较紧凑的关系的”。于是，他以杨柳象征杨开慧、柳直荀二位烈士，用革命现实主义与革命浪漫主义相结合之法初步创作《〈蝶恋花?答李淑一〉词意》（图5）。稍后，他携作参加“社会主义造型艺术展览会”创作草图观摩会，解释如何将“忽报人间曾伏虎”理解为人民革命战争胜利的缘由，进而详细介绍如何在画面中构思“红旗遍山”以充分表达词意。
会后，傅抱石创作完成词意图，着力刻画嫦娥与吴刚，散锋笔法再现“泪飞顿作倾盆雨”，“以浩大壮观的胸襟，激情挥洒的笔墨气韵，使天上人间情融意会，为革命烈士和人民革命奏起了一曲赞歌”。画面中，嫦娥在高空挥袖起舞，吴刚捧着桂花酒相伴，天上和人间依强劲而密集的雨丝相连接，而嫦娥身边纷纷扬扬的柳叶与地下遍插红旗的山峦大地相互呼应，极富浪漫主义色彩。在一篇为座谈会而写的随笔中，他详细说明了创作思路：
此《蝶恋花》词，大体分作八句，第一句是现实的。（我失去一位战友杨开慧，你失去爱人柳直荀。）第二句到第六句都写的天上，是浪漫的。七、八两句又结合在现实。我曾试过各种各样的构图，可是“忠魂”和“杨柳”（妙合姓氏）这一关，总不得过去。还有“人间伏虎”“泪飞化雨”，又怎么办？曾经想画两个人影子，代表二位烈士，吴刚向他们敬酒，嫦娥向他们起舞，场面（情节）焦点天上了。主要的意思（全国解放）又接不上去……后来，以红旗代表第七句，大雨代第八句，使天上人间有呼应。而吴刚就只得捧壶侍立在后面了。这是第一幅图画。
图6 傅抱石 《蝶恋花·答李淑一》词意 167cm×83.5cm 纸本设色 1958年
款识：蝶恋花。我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。一九五八年八月，敬写毛主席词意，傅抱石。
钤印：抱石之作（白）
在观摩会上，江苏省文联领导就若干细节提出了若干意见。8月8日，傅抱石结合建议创作第二幅词意图（图6），“把下部的山势扩展了，红旗加多了，因而整个的气氛，就不再是‘天上’（浪漫）为主，而是‘地上’（现实）为主了”。9月中旬，他又折中地完成了第三幅词意图，下部山头比第一幅有所增加，而比第二幅则相对减少，红旗大致也是如此。
在第二幅《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》中，嫦娥体态雍容典雅，脸庞丰盈端庄，表情沉着刚毅，笔墨果敢洗练不施修饰，化工整严饬为写意飞动，尤其是眼神的描绘，先淡墨轻描，再以浓墨稍加勾勒，具有一种明澈深邃之感，又洋溢着一股安详的温情。傅抱石注重气氛烘托与意境营造，以山水画技法融入人物画中，笔墨看似潦草荒率，实质注重节奏与韵律，在“泪飞顿作倾盆雨”中创造出既潇洒自如又清旷古雅的风神。
需要说明，所谓“创作草图观摩会”从某种意义上说，也是一种政治审稿会。有关方面邀请领导、专家、群众进行多角度的论证，以使作品尽善尽美、精益求精。在创作过程中，傅抱石近乎小心翼翼，时刻准备征询建议和意见：“我深深体会到领导同志的关怀和指导，对于每一件创作的决定意义。”后来，他总结江苏省中国画展览会工作经验，明确提出了“党的领导、画家、群众三结合”的创作方法，对当时的美术创作树立了一个时代的样板。
图7 傅抱石 《创作毛主席诗词插图的几点体会》 1958年 南京博物院藏
1958年9月5日，第二幅《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》入选莫斯科第一届“社会主义国家造型艺术展览会”（苏联中央展览厅，12月26日），10月6日至12日进京预展。第一幅《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》则在北京帅府园12月28日开幕的“江苏省中国画展览会”亮相，引发关注。1959年1月7日，中国美术家协会邀请在京国画家召开座谈会，专门就《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》展开热烈讨论。在数次座谈会上，傅抱石结合自己的实践，畅谈毛泽东诗意画创作心得（图7）：
1.深刻体会作者的原意，不拘于迹象，自然合拍。这是最好的画法。但最难，不多见。
2.其次，把全文的意思，全面画出来，句句扣紧，而画面与主题一致。
3.其次，全文包涵太多、太杂，不易在一幅之中联系起来。这种情况下，是允许画其中主要的一句、一联，或一部分的（孤立的画一句、一联、一部分也可以）。
图8 《中国画》1959年1月号
针对不同意见，傅抱石撰文《我怎样画“蝶恋花”》，对若干问题一一做了辩解与回答，并附载作品刊发于《中国画》1959年第3期，在绘画界产生了十分广泛的影响。（图8）正是如此，《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》成为毛泽东诗意画创作史上第一幅重要的作品，抑如有研究者感言：“中国现代美术发展史的特性决定了形式的要求必将出现一些社会化的艺术活动。作为共产党文艺方略在美术领域内的具体运作方式一一组织创作、讨论选题、观摩草图等，为力作的出现做出了前期准备，而力作的出现又是伴随着媒体的不断宣扬，刺激人们的记忆神经，使力作获得相应的社会地位。”
图9 傅抱石 《十六字令·山》词意 34cm×50cm 纸本设色 1958年 南京博物院藏
款识：山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战扰酣。抱石南京写。
钤印：傅（朱） 不及万一（朱）
图10 傅抱石 《水调歌头·游泳》词意 34cm×50cm 纸本设色 1958年 南京博物院藏
就在《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》完成不久，人民美术出版社拟为次年参加德意志民主主义共和国莱比锡国际书籍艺术博览会和迎接国庆十周年组织若干画家为毛泽东公开发表的诗词二十一首作图，准备交荣宝斋水印出版。傅抱石应邀接受创作任务，专门致信郭沫若表示请教有关毛泽东诗词内涵的理解。至12月15日，他完成了除《七律·和柳亚子先生》《浣溪沙·和柳亚子先生》外，包括《〈蝶恋花·答李淑一〉词意》在内的共19首17幅的毛泽东诗意画册页初稿。这套册页尽管尺幅较小，但大多数能以小见大，基本反映出傅抱石豪放气质和典型风格，与毛泽东诗词的雄迈纵横之概大体吻合。如《〈如梦令?元旦〉词意》《〈西江月·井冈山〉词意》《〈忆秦娥·娄山关〉词意》《〈十六字令?山〉词意》等，高山耸峙，水墨酣畅，气魄不小，颇有简笔小品之趣味。（图9）但在一些需要写实人物的画幅中，如《〈沁园春·雪〉词意》《〈水调歌头·游泳〉词意》《〈送瘟神之二〉诗意》等，笔墨则显得相对拘谨。傅抱石擅长人物画，但多为“上古衣冠”，惯用的笔墨技法难以适合毛泽东形象的写实描绘。譬如毛泽东游泳，他循规蹈矩地画了一个孤立的头像搁于水面，效果极不协调。（图10）
图11 吴天石 《中国革命的伟大史诗—学习毛主席诗词笔记》 江苏人民出版社 1959年12月
1959年12月，傅抱石精选毛泽东诗意画六幅，提供给江苏省教育厅厅长吴天石（1910—1966）所撰《中国革命的伟大史诗—学习毛主席诗词笔记》以为插图，由江苏人民出版社出版，次年9月再版，印刷4.2万册，成为当年毛泽东诗词广泛传播的一个生动例子。（图11）这是傅抱石的毛泽东诗意画第一次以插图形式集中出版，意义非同一般。
在中国美术家协会的推动下，《创作毛主席诗词插图的几点体会》的主题发言取得了显著的成效。从史的角度来看，美术史家出身的傅抱石具有敏锐的理论感，敏于现实需要，及时将个人经验上升到一定的理论高度，并给他人予启示，从而在新中国美术发展中独占先鞭。通过中国美术家协会的组织行为，傅抱石的毛泽东诗意画创作几乎成为一种榜样，其创作经验得到了及时的宣传和推广，其影响力在第一时间内迅速辐射到全国。
1959年7月，傅抱石、关山月分别接到北上的调令，以毛泽东《沁园春》“江山如此多娇”词意为新落成的人民大会堂合作巨幅中国画，向国庆十周年献礼：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
《沁园春·雪》是毛泽东1936年2月所作，体现了深广的历史意识和开拓未来的伟大抱负，20世纪40年代后期已经开始流传。傅抱石曾在创作随笔中叙述：“记得还是解放以前，在重庆金刚坡下，一个雪花漫天的日子，我第一次读到毛主席的名篇《沁园春·咏雪》，心情无限激动。那气魄的雄浑，格调的豪迈，意境的高超，想象力的丰富，强烈地感染着我。”
人民大会堂是中华人民共和国政治生活的重要场所，具有浓厚的国家意识，《江山如此多娇》已不再只是纯粹的个人创作行为，而是一项神圣而庄严的政治使命。因此，《江山如此多娇》绝对不再是个人情趣的表述，而是应体现充溢着煌煌的国家风度，一定程度上体现出国家形象性的审美诉求。
图12 傅抱石 江山如此多娇 30.2cm×65.9cm 纸本设色 1959年 南京博物院藏
图13 傅抱石 江山如此多娇 36.5cm×56cm 纸本设色 1959年
钤印：傅抱石（白）
作为中央政府的标志性工程，周恩来（1898—1976）、陈毅、郭沫若等在傅抱石、关山月绘制过程中都给予了具体的指示和意见。据关山月介绍，他们在“开始构图时，虽然一致认为应该着重描写‘江山如此多娇'，然而只是在这首词的本身的写景部分兜圈子，企图着重表现‘北国风光，千里冰封，万里雪飘’的意境”，一连出了几个草图都自觉不满意，最后陈毅建议将着眼点落在了“娇”字上：既要概括祖国山河的东南西北，又要体现四季变化的春夏秋冬；要画“长城内外”“大河上下”，也要画“山舞银蛇”“原驰蜡象”；要有江南，又有塞北；要有长城，也要画雪山。只有在众多气势中才能表现出“娇”来。而郭沫若也指出，毛泽东写这首词时全国尚未解放，而如今解放了，因此画面上要画出红日，表现天已放晴的自然景象。（图12、13）
图14 傅抱石 关山月 江山如此多娇 650cm×900cm 纸本设色 1959年 中国国家博物馆藏
款识：江山如此多娇。
钤印：江山如此多娇（白）
在综合各方意见后，傅抱石、关山月达成一致，通力合作完成了这个“光荣任务”：当一轮红日照耀着长城、黄河，沐浴着江南的沃土、喜马拉雅山的积雪，祖国的四季山水“红装素裹，分外妖娆”，突出了“东方红，太阳升”的主题。（图14）9月27日，毛泽东题写“江山如此多娇”，由张正宇放大描摹到画面，《江山如此多娇》宣告正式完成，9月29日晚被悬挂于人民大会堂。（图15）从此，“《江山如此多娇》在人民大会堂的饰壁之处占据了最显著的位置，几乎所有关心现代中国政治事务的人，都能够经常在新闻媒体上，看到作为那些聚首北京的政治家合影的背景而出现的这幅巨画”。
图15 人民大会堂迎宾厅，《江山如此多娇》常年悬挂于此
创作《江山如此多娇》，对傅抱石、关山月来说，都是一个挑战，不必说画幅的巨大，单就两人配合也前所未有。傅抱石自述，“一直担心着画的效果，每一下笔，都研究再三”“力求在画面上，把关山月的细致柔和的岭南风格，和我的奔放、深厚融为一体，而又各具特色，必须画得笔墨淋漓、气势磅礴，绝不能有一点纤弱无力的表现。我们的整个创作过程都是一个新的尝试，表现技法上，固然需要不断摸索，就是所用的工具也得重新设计”。
结合时代语境从图像学的角度分析，《江山如此多娇》极具明显的、强烈的象征意义。对此，蒋文博如此解释：
其一，画家在定稿近景安排巍峨的群峰，缀以苍劲的青松，以表现新中国的稳定与安宁、生机和希望，展示出国家和民族的宏大气概；其二，画面的右上方的红日，既红又圆，在银装素裹的背景中显得格外醒目。对“红日”的渴盼，是当时中国社会的共同期盼；其三，四季山水出现在同一画面，体现了生命生生不息的轮回，同时也表明新中国强大的包容力。
综合地说，《江山如此多娇》成功地以传统中国画的形式，通过对中华大地宽广辽阔的地域形象的描绘表达了新中国作为一个泱泱大国的现代风貌，“在缅怀与歌颂中国共产党的先烈和英雄的伟大革命的实践中，获得了纪念碑的象征意义”，从而成为1958年以后实践毛泽东“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的最为知名的中国画作品。同时，她又以独特的创作方式和富于象征意味的价值实现形式，“启发了后来许多山水画画家的创作思路，找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材”，充分凸显了毛泽东诗词在现代中国画艺术中的重要位置！
（作者为南京博物院研究馆员）
责任编辑：宋建华
（详见《中国书画》杂志2021年第5期）
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