张公者（以下简称张）：内容与形式是艺术创作一个永恒的话题。在艺术创作中，把内容放在主体的观点占大多数；而把形式作为艺术创作至为重要位置的观点也同样影响很多艺术家。

      胡抗美（以下简称胡）：情感与形式的表现是所有艺术中最根本的问题。由于历史的和现实的原因，人们普遍将书法的内容与形式截然分开，并且认为内容大于形式，高于形式，甚至决定形式。

       在书法艺术缺乏应有的门坎的情况下，这种认识更加普遍，凌驾于形式之上的内容被各种各样的所谓的书法家具体化为哲学、文学、文字学、考据学……谁谈谁就占有精神的制高点，就有批评的话语权，以至于谁要谈书法的形式问题，点画如何？结体如何？章法如何？谁就是自我放逐、自我边缘，自甘“堕民”。所以，形式探索乏人问津。书之盛莫盛乎今，书之废莫废乎今！

    张：书法艺术相比其他艺术门类有其独特之处。它是书写文字的艺术，自诞生之初至今日，都与文字、文学紧密捆绑在一起，很多人便理所当然地认为书写的文字及其文学内容就是书法的内容，这几乎是人们的一个普遍误解。

    胡：沈鹏先生对此曾作过精辟的论述，他说:“书法是纯形式的，它的形式即内容。”我认为这是对书法本体的定位。既然“书法是纯形式的，它的形式即内容”，那么，我们需要对书法形式下一个定义。我认为，书法形式就是笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型，一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有被笔墨所分割出来的空白，笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上，特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

另一部分是各种造型的组合关系，点画与点画的组合，结体与结体的组合，字的组合，行的组合，区域的组合，直至笔墨与空白的组合。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富，希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一个手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这个手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为1＋1＞2，整体大于局部之和。1局部＋1局部≠2局部。首先，一旦局部与局部处于相加的时候，局部本身的价值已经远远大于原来的那个局部。其次，更重要的是局部与局部相加以后，其和不仅大于加数与被加数，而且收获了神奇的关系!

张:您在定义形式时，首先讲到了笔墨和空白的造型，我想笔墨造型和空白造型的内容是极其广泛的，书法家在进行书法创作时，把这些内容梳理清楚了才有艺术追求的自觉性。

胡:我大概理了理，笔墨和空白造型主要有以下几方面：

     第一、点画的造型

     书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成，书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化，有粗有细、可方可圆，或者中锋和侧锋等等。它们造型不同，审美特征也不一样，其表现性如同音乐中的音色。一般来说，点画的粗细类似音色的高低，线条越细，音色越高，嘹亮清脆；线条越粗，音色越低，浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔，内擫的点画边廓方折，棱角分明，骨力开张，有冲击力，有刺激性，视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转，“存筋藏锋，灭迹隐端”，视觉效果含蓄、温和、圆浑，偏于阴柔。 

    第二、结体的造型

    结体是点画的组合，结体中的点画都处在一定的空间关系中，其内容不再仅仅是本身的造型，还包括点画与点画所组成的造型。结体要有生命的感觉，必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾，只有让其中的点画左右倾侧，相互冲突，然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究，尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等，虽然表现形式不同，但是就其共同点来说，都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立，“排叠法”将上下部分的轴线左右移挪，“朝揖法”将左右部分的轴线相互倾侧，“向背法”将左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力，然后通过组合，使它们相互抵消，达到平衡，例如“排叠法”将上下部分轴线处理成“＜＞”形或“S”形，感觉上仍然是直的。“朝揖法”将左右部分处轴线处理成“／＼”形或“＼／”形，感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势，洋溢着力，就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样，虽然是静止的，内部却蕴含了巨大的能量。

    第三、字组的造型

    当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时，过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作，最好的办法就是由字组来承担这个任务。字组的连接方法是缩小字距与行距的空白，一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时，上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距，左右两字连成一片；要纵长造型便缩小字距，上下两字连成一片。根据字距行距的疏密，可以制造各种各样的字组，并且由此调控章法的局部形态和相互关系。

    第四、行的造型

    行是字与组的组合，它的造型变化比较多，主要有三个方面：首先是长短变化，一行中要有单独的字，有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来，就会产生节奏感。其次是大小正侧变化，一行中前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡，用笔的收放开合等各种变化也是如此，都要相反相成。最后是边廓变化，一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏，所谓“无一黍米不曲”。同样道理，行的两边也不能整齐划一，要让字形大大小小，让运笔收收放放，通过每个字的参差和收放，造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓，如颜真卿书法，也可以比较激烈，如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同，表现情感也完全不同。

    第五、区域造型

    传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行，这种组合层次从小到大逐渐展开，表现为一种绵延的线性过程，与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式，强调整体性的观看，需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此，创作时必须在笔势和体势的基础上，利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素，不管它们处在哪个角落，相隔多么遥远，它们只要在墨色、字体或书风上相似，就会遥相呼应，连成一气。这是一种全新的组合方法，同时也带出一种全新的造型单位，由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位，因为它们是一团团的，分散在各个位置上，因此我称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系，必须要有大小、方圆、长短等各种各样的形状，因而也会产生各种各样的表现力。大致来说，有尖的、方的和圆的，不同的造型给人不同的视觉感受，角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，情绪偏温和。

    第六、墨色表现 

    宋代书法家讨论点画的审美标准，在“筋骨肉”之上，增加了血，血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨，发挥墨色的表现力。但是，古代书法强调写字，书法作品作为读的文本，墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内，没有重大突破。今天我们从图式的角度切入，打破写字概念，就使墨色的表现范围更加广阔，表现方法就更加自由，表现形式就更加丰富。

    我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用：一是营造立体感，作品通篇的立体感来源于墨色变化，一般而言，枯、湿、燥、淡给人遥远的感觉，浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果，给人的心理感觉是立体的，有层次的。二是增加抒情能力，浓墨笔沉墨酣，富于力感，能表现雄健刚正的豪气，当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴，淡雅空灵，能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨，苍古雄峻，与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实，虚实相生；若有若无，如佛家说的“妙有不有，真空不空”，极富表现力。  

  ——节选自《中国书画》杂志2012年03期