陈师曾  芙蓉图轴  纸本设色

   二、鉴赏的层面
   以我个人的经验，鉴赏活动主要包含以下几个层面：
   首先是对题材内容的鉴赏，因为题材内容涉及历史与现实，它本身也有低俗和高雅、有益无益之分等。“文革”后我们批评过以政治为背景的“题材决定论”，现在画画自由了，但自由的选题未必都好，对那些迎合市俗、低俗趣味的作品，我们要保持批评的态度。
   其次是风格鉴赏。对绘画而言，这是更为本质的东西。风格是含意丰富的概念，它不仅跟题材内容有关，也与相应的形式技巧、材料工具有关，同时还反映着人的气质、趣味甚至人品，所以有“风格即人”“画品即人品”之说。中国画论对风格的概括，更多是一种形容和体悟，要恰当地体悟风格，就必须真正看懂作品。这是当前难点。现在大家都在满足一种风格化的东西，但风格与风格化不一样，风格是一种生命，风格化是风格的僵化甚至死亡状态，是没有生殖力的自我重复。史论如果辨别不出风格与风格化的不同，就不能做出恰当的分析与判断。一些画家在找到一种风格并得到市场认可后，就不敢再改变它，不再进行新的探索，不再追求创造性和心灵的表现了。这无异于艺术的自杀，是很悲哀的事。
   再次，除了风格化问题，还有格调问题。我在一次研讨会上说过，当代中国画在格调上存在的问题是“写意画恶俗，工笔画甜俗”。格调的品鉴是书画鉴赏最重要的方面。“格调”这个概念，我所见最早的是唐代的诗歌评论，古代画论用“格调”一词并不多。它更多用的是“画品”“画格”，“品”“格”即等级，如“神、妙、能、逸”或者“逸、神、妙、能”等。古人都把能品即单纯技术性的东西放在最低，而最高的品“逸”或“神”都是精神性的，有点可意会不可言传的神秘意味。格调可以说是精神品位，其中最主要的是道德人格，这就最终把美归于善的范畴。这一点与西方一些美学家如康德的主张有一致之处。当然，把“品”或格调说得过于玄妙不好，但确实有精神品位这个东西存在，在传统画论中它是最后的标准、最高的价值，格一低就什么都不用说了。在鉴赏中，格调比风格更难把握。你可以说风格各有特点，如苍茫、清润、淡雅等，但很难说谁高谁下；格调、品位就是要区分高下，区分雅俗。现代的雅俗标准应当有别于古人的雅俗标准，但雅俗标准也有继承性。对于美国式的现代大众文化，我们不能一味地接受与推崇，甚至自觉不自觉地用它的方法与标准衡量中国画，在这方面，我们有许多事情可做，也有很多理论问题可探讨。
   最后，笔墨问题。有人认为，判断题材、风格、格调的高低雅俗，还不是很难的，最难的是看笔墨。确实，中国画中的笔墨不仅形态丰富，背后的东西也太多，面对它仅仅有感受是不够的，还需要很多知识。比如要懂笔墨传统，知道所面对的笔墨与什么笔墨传统有关；比如要了解艺术家的个性，才能更准确地把握所面对的笔墨性格等。可见鉴赏笔墨的确有难度。首先要有观看经验的积累，有没有这个积累，以及积累是否深厚，是很不一样的。面对作品的时候，要靠直觉的把握，也要靠理性的比较。人的喜好各有不同，但面对同一作品，还是有相对统一的标准存在，你可以喜欢吴冠中的画，但你不能说他的笔墨如何如何好；你可以不喜欢黄宾虹的画，但你不能说他的画缺乏笔墨功力，如此等等。关键是要看得懂笔墨，对它有真切的感受丰富的经验，有进行比较的知识修养与能力。
   用现代语言解释笔墨，可以说，笔墨是中国画所独具的语言形式。它是用毛笔醮着水墨在纸绢上写画，因摩擦、阻力以及水分渗透的不同所形成的一套程式化的、变化无穷的方法。笔墨是技术手段、技巧系统、中国画塑造形象与表达情感意趣的特殊方式，它与作品的精神融为一体，可以体现作品的风格、格调。笔墨还促生一套与它的实践相对应的概念与理论。
   既然笔墨是中国画的语言方式，是否就意味着凡被认定为中国画的，就一定是有笔墨？对当代中国画而言，确实存在“有没有笔墨”的问题，也确实存在不讲笔墨、把笔墨因素完全排挤掉的中国画。但这个问题并不重要，在中国画多元化的今天，可以有只讲造型、装饰甚至观念而不讲笔墨的中国画。对讲究笔墨的中国画，重要的是笔墨如何，即是好还是不好，高还是下，雅还是俗。古人提倡“如锥画沙”“如折钗股”“如屋漏痕”，反对“邪、甜、俗、赖”，黄宾虹提倡“一波三折”“刚柔得中”“浑厚华滋”，反对“枯梗”“柔糜”“江湖”“市井”，谈的都是笔墨的优劣高下问题。
   笔墨中有两个重要的东西，一个是力感，一个是韵味。力感和韵味与造型、色彩结合在一起，不完全是单提出来的东西，但画家在作画过程中，观者在鉴赏过程中，可以感觉到它。力感主要靠笔来表现，韵味主要靠墨表现，这当然是相对的，用笔也有韵味，用墨也有力感，笔与墨的结合可以形成无穷尽的“力的样式”和“韵的样式”。如画论中常说的曲直、方圆、轻重、薄厚、疾徐、干湿、浓淡、刚柔、老嫩、光涩、生熟等等。它们因笔与笔的关系、笔与墨的关系、笔与材料的关系而不同，因画家的习惯、技术、创作心态等各种因素的不同而不同。在古代，笔墨的评价标准，一是围绕力和韵的技艺层面，即“妙”和“能”的层面；二是围绕它们的价值层面，即“神”和“逸”的层面。对今天的中国画而言，技艺层面的标准仍是有效的，精神层面的标准部分有效，部分需要变化。笔者《笔墨论稿》一文中谈到这些问题，可以参考。
   当然，每个画家的笔墨特点都相对固定，画家们多靠习惯的方法作画，容易重复甚至有千篇一律的感觉，不像西画那样有着面对实物的直接性、生动性。事实上，笔墨本身是程式化的，没有程式就没有好的笔墨。齐白石的虾，须怎么画、壳怎么画、壳里的肉怎么画，大体是一定的，只有有了一定的程式，知道每一笔该怎么画，画家才能把握得好。如果每一次都看着对象一笔笔对着描，他就永远没有好的笔墨。创造程式更不容易，达到像齐白石画水族那样程式和造型的统一，就更难。但程式本身有两面性，程式化的笔墨学起来相对方便，也确实容易被自己和别人重复，而重复就容易僵化。出色的画家，有程式但不死守程式，能在程式中求变化。齐白石画虾程式性最强，但他画虾的程式一直在变，总有新的东西，这就是大画家在笔墨上不同的地方。黄宾虹的山水也是如此，乍一看似乎是在重复自己，细看却不是，如果你能看进去，会感觉到它是千变万化的。
   

    三、关于“看画”
   不少正规美术史教育和专业研究环境中，对看画的重视和热情似乎比较缺乏，尤其中国画鉴赏，重知识轻经验，重理论轻感受，重“高屋建瓴”轻“脚踏实地”，已经成为一种共有的习惯，而且至今也少有人意识到这有什么问题。不少博士毕业生甚至博士生导师、教授、研究员们，面对作品辨不出真伪、品不出好坏，已经成为非常普遍的现象。而至少在20世纪上半叶或更早，重视鉴赏和鉴赏力是中国美术史的一大传统，好的美术史家都是好的鉴赏家。丧失这个传统，美术史就会失去感性基础，就可能变得空泛和漫无边际，甚至可能失掉它的审美性特质。
   一次在辽博的“清宫散佚国宝大展”上，一个来自台湾的学生拿着放大镜对着每张画仔细看。听说他们的美术史课常在博物馆里上，整天整天地看画。我们的美术史教育就缺少这样的训练。不看画或看画少，要达到“能看进去”是不可能的。
   要想具备一定的鉴赏力，必须看画，首先去看古今的真画、原画、好画，你眼中心中就会自然建立起一个标准，逐渐区别优劣高下，能看出微妙迷人之处。坏画看多了会害眼。对于没有鉴赏力的人尤其有害。但如果能比较着看，则另当别论。另外，要把看和思考结合起来，不断在看的过程中突破自己不好的习惯或惰性。还应当写看画笔记，把感觉和思考深化。最后，还必须多读书，熟悉艺术史，在文献上下功夫，把文献的记述与直观的看画经验加以对照、互证。有了这些条件，才能真正看进去。
   在古代和近代，画家、史论家和收藏家多以雅集的方式交流看画经验。现代有了博物馆，生活节奏又快，极少再有以鉴赏观画为中心的雅集了。其实，参观博物馆代替不了雅集，我们不妨重新提倡一下鉴赏雅集。博物馆、画廊、学校、研究机关或藏家、画家个人，都可以以适当的方式组织雅集。在艺术市场繁荣、艺术收藏越来越成为风气的当今，营造起一种鉴赏的氛围，是适时和必要的。

黄宾虹  蜀山纪游图轴  131cm×60cm  纸本设色  安徽省博物院藏

    四、关注小名家
   当代中国画研究和收藏的一个突出倾向，是重视大名家而轻视小名家。重视大名家是应该的，忽视小名家则是一个问题。20世纪是中西文化激烈碰撞、交汇的時期，中国画在继承传统的同时，也反思和发展了传统，创造了新传统。可以说，20世纪中国画的丰富性与创造性不亚于历史上任何一个百年。由于激进思潮的原因，学界对20世纪中国画的估计总体上是过低了。如果只看见少数大名家而看不见占多数的小名家，就不能恰当认知百年中国画。
   画家的“大”与“小”，一般是根据知名度来区分的，但知名度未必可靠—它是政治环境、文化环境、市场、收藏、媒体、评论等多方面因素造成的。这些因素变了，知名度也会变。而在当下，谁有本事包装、炒作，谁的知名度就高，画价就高，也就是说，知名度和画价不一定反映艺术水准。由于政治原因，很多在20世纪三四十年代就有成就、有影响的艺术家，曾长期被忽视和遗忘，尤其是上海、北京、广州地区的传统派画家，除了少数大名家，大多数处于被遮蔽的状态。北京中国画学研究会、广东国画研究会的那么多画家，画的都不好吗？不是的。譬如，在20世纪50—80年代，没有几个人知道金城、陈少梅，但他们在20世纪前期是很名的。思想的解放，市场的开放，使他们重新获得了名声，也使研究界、收藏界得以重新认识他们的价值。但这样的画家，决不只是金城、陈少梅两人而已。许多曾经被忽视遗忘的画家，至今还没有被我们完全认识，他们的价值还被埋藏着，有待我们去开采。
   艺术史是艺术家和作品不断被记载、流传和塑造的历史，但也是不断被遮蔽、被重新发现与重新塑造的历史。董其昌显赫了几百年，到20世纪成了“复古主义”“形式主义”的代表，被遮蔽起来。新时期以来，我们又重新认识董其昌。石涛、八大山人也是如此。他们在清代不是“正统派”，是“野路子”，没有很高的地位。20世纪初，有一批艺术家如曾熙、李瑞清、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石等，重新塑造了他们的形象，给予他们崇高的地位。黄宾虹的山水画，在生前和死后多年中，也没有被充分认识，对黄宾虹的再认识始于20世纪80年代，“黄宾虹热”是20世纪90年代后期才出现的。这种情况，在西方艺术史上也有过。17世纪荷兰画派的维美尔，直到19世纪才被发现。凡·高也是如此。当代由媒体及市场打造出来的、享有极高知名度的所谓“大名家”，也许只是个涂上了明亮油彩的纸老虎。
   对研究者和收藏者来说，最重要的是作品。作品比名头更重要，这是一个非常简单但常常被忽视的道理。真的大名家也有不好或者不够好的作品，比如说应酬之作、早年之作、迎合之作、衰退期之作，往往不成熟，不够好。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、林风眠这样的大家都是如此。当代被视为“小名家”的画家，比如萧俊贤、贺天健、张其翼等，他们的作品都达到了相当的水平，具有很高的格调，只是我们还缺少研究、发掘和宣传，收藏家还不熟悉他们。要发现他们的价值，需要鉴赏力，即能够从题材、笔墨形式、境界创造和精神内涵各方面辨别作品价值。
   由于20世纪反传统思潮流行，美术鉴赏教育薄弱，当代艺术家、艺术史论家都缺少甚至丧失了中国画的鉴赏力，这是我们面临的一个大问题。除了改善美术教育，还需要寄希望于收藏的发达。因为当画家、理论家、美术史家和一般文化人都有条件收藏中国画，鉴赏力缺失的状态就会改变。好的藏家多是一个好的鉴赏家，高水平的收藏会促进中国画的创造、研究与鉴赏。