侯薇

    我国的古代绘画作品流失到海外的数量繁多，许多国内的学者到海外的博物馆参观，都会惊异于见到如此众多的本国珍品，在各个珍藏中国艺术名作的国家中，日本京都大德寺珍藏的一系列中国禅画尤为让人瞩目和深思。矢代幸雄先生作为东亚考古和美术研究家，首次看到中国宋代的三幅水墨画时，觉得“有一种出乎意外的伟大性扑面而来，几乎整个的征服了我的心灵”(1),他看到的这三幅水墨画，分别是禅僧法常的《观音》、《猿》、《鹤》。
    据史料记载，法常，号牧溪，四川人，生于南宋宁宗开禧三年（1207年），他年轻时曾中过举人，并擅长绘画，1231年，四川被蒙古军攻破，他随家乡的难民到杭州，后出家为僧，师从徑山寺的主持无准师范佛鉴禅师，1235年，日本僧人圣一来中国留学，师从无准禅师，便与法常成为同门师兄弟。1241年，圣一归国时，法常将三幅水墨画赠予他以作留念，圣一将画带回国后在日本赢得很高的评价，以至于后来日本将法常奉为“日本画道的大恩人”，也因为日本人对法常绘画风格的喜爱，以致于他的大部分作品都流到了日本。
    南宋时期（1203年），蒙古军正想大举入侵日本，作为掌管将军幕府最高职位的北条家族是当时武士阶层的领袖，他将禅宗思想作为领导本国人民自立、刚强的精神支柱，为了极力学习禅法，对来到日本的中国禅僧尊为楷模，相应的，对与禅宗密切相关的中国水墨画也倍加喜爱，在这些中国的水墨画中，法常的禅画数量众多，它们大多是由来华学习禅法的日本禅僧、或去日本东渡扶桑的中国禅僧携带到日本的。到1380年前后，法常的水墨画被日本的禅寺、贵族和将军们争相收藏，因日本国内对禅画的热衷，来华的日本禅僧也尽力的收集法常的画作，以待日后携带回国，其中不乏赝品。武士阶层对于禅宗水墨画的喜爱持续了三百多年，同时也将这种单纯的审美形式渗透于日本人的日常生活之中。户田祯佑曾在文章中认为“日本对待中国画的接受态度中，堪称美术史上一个特异的现象，牧溪‘个人’的力量之大，也正说明了这种不受典故、规则约束的直截了当的对象把握和视觉要素高于一切的画风，在外国人心目中最容易被理解的事实”。“牧溪在日本的存在，从某种意义上说比之在中国的存在具有更大的价值，不言而喻，无视牧溪的影响，将根本不可能谈论日本的水墨画”（2）。正如户田祯佑先生所说，在牧溪之后，默庵、可翁、明兆、如拙、周文、雪舟、雪村、元信等都是学习牧溪的日本画家，其中，默庵、可翁、雪舟、雪村都是来华专门学习牧溪画风。除法常以外，流传于日本的禅画主要还有石恪、梁楷、李龙眠、玉涧、无准、摩诘等。
    “禅”是印度话的音译，本为“禅那”，主要指修定，禅画则是指在中国受佛教的禅宗启发而产生的绘画样式，题材涉及人物、山水、花鸟，人物以佛道为主，山水花鸟多描绘自然景物。
    日本为何如此喜爱禅画？与中国由古至今对禅画的态度为何有如此大的差异？翻开史料据载，对法常的画评主要有三个来源，一个是 元代庄肃《画继补遗》评其画“诚非雅玩，仅可供僧房道舍以助清幽”。另元代的汤垕在《画鉴》中评其画“近世牧溪僧法常，作墨竹粗恶无古法”。还有元代吴大素在《松斋梅谱》中对牧溪的记录为“擅画龙虎、猿鹤，禽鸟，山水，树石，人物，不曾设色，多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀，松竹梅兰，不具形似，荷鹭芦雁，俱有高致。”在这三个主要的评价中，前者多为批评，即使法常是唯一被美术史料记录的禅画家，在中国也并未将法常的禅画纳入到文人士大夫的主流绘画之中。在日本，如前文所述，以禅画为前身的水墨画在将军幕府时代逐渐成为日本画坛的主要绘画样式，那些兴欣日本水墨画的主要画家，都曾仰慕和学习过法常的禅画艺术。追述其原因，我认为首先，日本的室町时代是武士文化兴盛的时期，此时国家的治理也多以佛教为中心，显示了幕府统治政教合一的特点，武士因十分崇尚佛教禅宗中自强不息的精神，全国上下也多信仰佛教，在思想意识领域集中一致，人们依于佛教禅宗的主旨进行人格修养和文化内涵的追求，对于艺术的审美态度，也自然而然的转向到佛教清净、自然的审美取向上来，这种审美遍及到日本人的内心之中，从此也可以看到，在日本，文学、书法、绘画、茶道、花道、武士道、剑术、建筑等无一不体现与佛教密切相关的意味，在这些艺术样式中无不渗透着禅的智慧。或许因为是海岛国家，日本人整体上对生命有更多的内省和关注，直到今天，他们的危机意识和学习精神仍超乎寻常。所以，在室町时代的三百多年里，日本喜爱中国的禅画也就不足为奇，在中国数量浩瀚的绘画珍品中，独以法常为代表的禅画艺术这一支在这个海岛国家倍受青睐也理所当然。
    而在中国，佛教作为外来宗教，一直就与本土的儒、道二家相互融合，但政治、伦理的主要规范仍以儒道二家来调合，佛教从传入时就依儒道二家理论进行解说和修正，直到唐代禅宗兴起，佛教兴盛一时，传播致日本、朝鲜、越南等亚洲国家，宋代之后，佛学又被进行与儒道的融合，禅宗乃致佛教的本意也模糊难辨。在审美领域，中国的文人士大夫大多可综合各家，但终是以儒道二家居多，在绘画中，虽也多以水墨为上，但强调“古法”，画作的评述记录多与作者的身份、地位联系，而南宋后期出现的禅画，多摈弃古法，随意涂抹，作画者多是一些隐于禅寺的僧人，他们倍受社会关注的程度自然不会达到普遍的程度。所以，我认为，日本室町时代对禅画的推崇，以及至今禅意的审美对日本人影响范围之广，都可以看出日本审美选择的明确性，与当时佛教精神渗入国家体制的纯粹性密切相关，并未夹杂其他思想意识形态的影响，这也显示出这些中国禅画所能带给他们的心境深度和精神慰藉的特殊性，这种特殊性在中国并未如此深广和普遍。
    其次，就禅画本身而言，矢代幸雄先生曾做过比较深入的分析，禅画多以水墨为主，不设色彩，这种水墨画没有华丽的外相，只有或浓或淡、或清或重的黑白层次，这些黑白层次使人摈弃了最原始的色彩感官进入到“无色”的世界，可以说是摈弃了事物的表相，进入到事物的内在，佛教中有“三界”的说法，通常是指：欲界，色界，无色界。欲界是指由物质和人类身体诸欲形成的世界，色界指只有身体存在的世界，无色界则指无身体，只有内心存在，指在禅定中的纯粹精神的世界，禅宗的水墨画可以说就是旨在纯粹的精神世界的表现为目的。
    另外，就作画过程来看，禅僧画家似乎不太看重绘画材料本身，更倾向于自我的表达，材料的使用功夫熟练于否，不会成为他们作画的障碍，也正是因为不理会使用作画材料中的陈规，才让他们开发了材料前所未有的潜力，禅僧画家的画作多以墨为主，线为辅，他们用墨大胆恣肆，用笔随意自在，用墨有时是淋漓飞溅的，有时是粗笔扫刷，画作中无不有一种游戏之感，有的画作似乎风驰电刹，迅速而成，但画面中的墨色以及整体的意韵却静中有动，清透超脱，感到一种生命的律动，我想当时作画者的精神状态和内心是无比愉悦的，该被称为“欢喜而纯净的挥洒”，儿童的涂画与此不同的是，这些禅僧是在禅门之中，他们因领悟世界、宇宙的奥妙，破除自身的烦恼，得到快乐的人生而欢喜，因求得纯净、清凉的内心而外化为图画。或许他们看重的并非画艺本身，而是看重丰富而强大的内心修炼，他们是以人生的解放和超越为核心。
    观看中国南宋的禅画以及元代类似于禅画形式的作品，如花卉长卷等，法常画中的内容也出现在元代其他画家的画作中，明清画作中更为普遍，而相比之下，南宋禅画中的花卉用墨灵动自然，后期作品大多因过份的模仿而缺少了鲜活的气息，只是增多了技巧和构图的程式，模仿是中国画学习的手段，但有大批的人因模仿不当而窒息，不再有鲜活的自我展现出来，在禅画中，一开始似乎就拒绝了刻意的模仿，自辟蹊径，这种主观的反叛性也代表了不同与世俗的世界观，所以，禅僧们画作中呈现出来的寂静、简约、幽远的意趣旨在除画技之外，含纳更多精神层面的因素，伴随着内心的提升，画艺也渐入佳境，这种难以完全模仿的画面，难度不在技术，而在心境的高低。所以，从禅画内部来看，注意内心修炼而外化为图画的过程，亦与日本人强调修炼人格的文化传统有深层联系。
    习禅的过程大多都以自然为伴，在自然的一动一静中体悟人生，在对一花一草、一山一水的细微体察中，得到静谧、平淡的美感享受，这便是花鸟、山水题材的禅画，使亲近自然的日本人感到亲切的原因。
    如今，在日本仍有大量的禅画作品收藏于寺院和博物馆，禅画的发展也由后继的雪舟、可翁等人一直到现在的日本禅画家协会，在中国，在宋元的梁楷、牧溪等人以后，禅画转入民间，因不入文人画主流而逐渐衰落。而禅的世界是东方特有的深邃思想体系，由她引发的艺术形式更是世界奇葩，禅画中的美感也旨在表达深入的东方文化精神——虚静、沉寂、清幽、安宁，正因为如此，这些东渡日本的禅画艺术才在更广的范围中传播并给人们以心灵的养护。
   
   注释：
     （1）矢代幸雄《水墨画的心理》，《朵云》，第三期（1988） 页22。
     （2）户田祯佑《牧溪序说》，见《法常禅画艺术》徐建融，页 129，151。