侯薇
[摘要]恽寿平对苏轼的艺术精神有深切的理解和领悟，并能将自己的独到感悟写进画跋，他的文艺美学思想多处体现苏轼的艺术精神，这不单是借用苏轼的词语，使文章增色生辉，更是将苏轼的审美观念和艺术思想溶入了其中，同时又有自己的卓见。另外，恽氏的绘画也是清新儒雅、别具一格，处处体现了苏轼的艺术精神。准确地说，是苏轼的美学思想融入了恽氏的血脉，化入了恽氏心灵深处而又显现于文字与绘画。因此可以看出，苏轼的文人画思想是恽寿平绘画美学思想的渊源之一。恽寿平和苏轼分别是清代画学和宋代文学的代表人物，考察恽寿平对苏轼美学思想的吸收，对他们二人的美学思想进行历史的回顾和消化是十分必要的，这可以更细致地研究、理解恽寿平的绘画思想，同时，也能带给我们许多有益的启迪以供借鉴。
本文试图在“审美、意境、情本、创新”等几个方面论述恽寿平对苏轼美学思想的吸收，分析他们之间的渊源关系，从而认识古代文艺思想在今天的重要意义。
[关键词] 恽寿平 苏轼 美学思想
引 言
恽寿平的诗文、画跋合集——《瓯香馆集》是他关于人生感悟、艺术创造的精彩篇章。细读此集，发现恽氏多次引用苏轼的话语来表达自己的美学思想，字里行间也时时流露出对苏轼的崇敬之情。关于恽寿平美学思想的来源，研究者们少有论述，大多是一笔带过。蔡星仪认为“恽南田的绘画思想来源之一远承宋元文人画理论，特别是苏轼。” （1）；潘茂指出“恽南田的绘画理论，主要源自北宋以来文人画理论，具体来说，远接苏东坡，黄山谷……”（2）；承名世提出“南田诗文上参《离骚》，中参苏轼”（3）。它们均涉及到恽氏和苏轼的这种源渊关系，但都未做详尽的论述。本文对苏轼和恽寿平的美学观做了较为系统的考察和研究，参照苏恽二人的原著加以分析、论证，力求理清二者文艺美学观之间的承继关系，希望对恽寿平的美学思想研究有所帮助。
一、恽寿平对苏轼审美观的继承
1、自然之美
恽寿平在画论中多次提到师法自然，并追求一种自然的美学观，而这些均是沿袭苏轼的自然美学观，并对它加以阐发和具体应用。
首先，苏轼朴素的自然美学观表现在他的书法实践中，他说：
余学草书凡十年，终未得古人用笔相之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知颠，素之各有所司，然后至于此耳。留意于物，往往成趣，昔人好草书，夜梦则见蛟蛇纠结。……与可之所见，岂真蛇耶，抑草书之精也？……（4）
中国自古以农耕文明为主，人们喜好观察自然，对四时季节的更替或者自然生物的变化，都以静观的方式进行总结，渐而产生以物象为基础的自然审美观，人与自然是相互影响，互动的关系。苏轼将书法的体悟与“蛟蛇纠结”联系在一起加以想象，在自然的观照中促发智慧与感悟，这源于他对自然无比的热爱和崇敬，并从那里得到了深刻的启悟。苏轼的这种观点直接影响了恽寿平，他继而主张“直将天地作吾师”（5）并在画跋中记录了一则有趣的故事：
秋夜与王先生立池上，清话已久，暗睹梧影，辄大叫曰：“好墨叶，好墨叶”！酒酣戏为点笔，如张颠濡发时也（6）
以自然为参照，留心观察便发现意趣，这正是苏轼自然美学观一个侧面的反映。
其次，苏轼认为作文“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”（7）“文理自然”有两层含义，一是文，二是理，即是形式的自然和情感的自然，也即是尊重自然现象本身，又重视自我情感，恽寿平对此种论调紧追其后，他说：
东坡所谓根茎牙角，幻化无穷，未始相袭，而乃当其处合于天造，宜于人事者也。（8）
“天造”是天然而就，“宜于人事”便是要通于人情，恽氏在此和苏轼相同的论腔，只是在措词上稍有改动，苏轼原文为“合于天造，厌于人意”。在恽氏的诗文和绘画中不难发现，他的自然美学观正是受到苏轼的启发和影响。
2．“绚烂之极，乃归平淡”
恽寿平在画论中曾提到“绚烂之极，仍归自然，真后学无言之师也。”（9）此处的“自然”是指不事雕琢，自然而然，并还原于事物本来的样子，李泽厚说：“苏轼在美学上追求的是一种朴质无华，平淡自然的情趣韵味，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。”，（10）显然，恽寿平是沿用了苏轼的美学观点，只是恽氏在此将“平淡”二字改为“自然”，而本意却相去无几。
恽氏在绘画中一向求淡雅，至后期更加炉火纯青，他认为作画“妙在平淡，而奇不能过也；妙在浅近，而远不能过也。”（11）
咀其风味，则以幽淡为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。（12）
……运如虚和，出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极，仍归自然。（13）
显然，这些理论均是上袭苏轼，“平淡”不是食之无味，而是像经历人生中的“少年有壮志”到晚年“吾心淡无累、遇境即安畅”的历练一样，是有至味的平淡。“平淡”正如水中之盐、味中之酸，可品而不易察，正如苏轼所讲，平淡意味着“发纤浓于简古，寄至味于澹泊”。
梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美在咸酸之外也（14）。
总之，苏轼那种超越朴素自然的审美状态，归于更高意义上平淡的审美理想直接影响恽寿平的绘画思想，他将“平淡”概括为除去华丽外衣之后的“天际真人想”。表明“平淡”有不平淡的内涵。可见，苏轼“绚烂之极，乃归平淡”的美学观在恽寿平那得到充分的诠释。
3、“高逸”与“神逸”。
“逸格”是位于绘画四品中的最高品格，居于“神”、“妙”、“能”格之上，宋代黄休复将其定义为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”（15）
可见，“逸格”有一个基本特点是“笔简形具，得之自然”，即它外形简约，没有繁杂多余的部分，是一种生活形态和精神境界。苏轼在谈画水时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔流巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”（16）
苏轼在此所说的“神逸”实是“随物赋形、尽水之变”的自然形态，不拘一格为水赋形的感情传达，他无异于陶醉在自然美之中，对自然审美的那种神秘感充满向往，由此将自然看成是取之不竭，用之不尽的精神源泉。他认为画水在于画活，不能画死，只有水形，便是死水，“性与画会”才称活水。恽寿平将苏轼画水的见解阐述的更加清楚，他绘画中透露出的灵秀之气，便表明他不是仅仅把描摹自然做为绘画的根本，他认为：
离山乃见山，执水岂见水，所贵玩天倪，观古尚吾美。（17）
“天倪”是《庄子》中所谓万物的生生不息，也是大自然的宇宙规律，更是“逸格”的表现形态。恽氏认为：
高逸一派，如盅书鸟迹，无意为佳。所谓脱尘境而与天游，不可以笔墨畦径观也。（18）
“与天游”，也是他紧追苏轼的神逸之风，并说“东坡云，世多以墨画山水竹石人物，未有以画花者，而赋诗云，造物本无物，忽然非所难，花心起墨晕，春色散毫端，飘渺形才具，扶疏态自完……（19）”从这里可以看出，恽氏的“飘渺”、“高逸”显然是依托于苏轼，它与苏轼的“天放”“神逸”如出一辙，都是对庄学“神游”思想和“逸”的精神境界的直接继承。恽寿平在绘画上追求一种清逸，灵秀的韵致，山水画笔致清新，面貌独特；花卉注重写生，为花传神，后世称“清如水碧，洁如霜露”。近代黄宾虹也说“南田浸淫宋元诸家得其精蕴，每于荒率之中见秀润之致，逸韵天成”（20）。另外，恽寿平的诗也被誉为“昆陵六逸”之首，他在风格上效法苏轼，清新淡远，时而雄旷恣肆，并极力遵循苏轼诗文创作要有“一唱三叹”之效的主张，在风格上将“逸品”做为最高的审美追求。
4、“至静至深”与“空不厌静”
苏轼的美学思想强调静观，因为他格外重视感性经验，目见耳闻，观万物之变可以给艺术想象以鲜明的真实感，在以现实主义创作为主导的思想下，他强调热爱自然生命，又强调观照已心，进入内省的宁静境界，他认为：
夫人之功，以静为主，神以静舍，心以静充，志以静宁，虚以静明，其静有道，逐物则动。（21）
人的心、神、志均以静为本才能更为好的发挥作用，在静的状态下才能有道、有己，无论在何时何地，做任何事均是以静为本，甚至作诗也是在宁静的心理状态下才能思如泉涌。
欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境，阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更清。（22）
显然，苏轼认为“静则得，动则失”（23），静则可以观照万事万物，更能察知事物的真意，探究事物的至理和微妙之处，恽寿平此后将苏轼的文理入画理，他认为“意意静净，真逸品也……，离却静净二语，便堕落长纵横习气，涪翁论文，吾以评画”（24）。这里恽氏自称借用黄庭坚的理论，然而，黄庭坚的见解正是来源于苏轼，并追随于苏轼的门下。可见，恽氏正是继承了苏轼守静处事的思想，并将其应用于画理。
另外，恽寿平发挥了苏轼“静则得，动则失”的观点，并将它具体化，他认为“幽情秀骨，思在天外……唯隐几而闻天籁。（25）”。天籁是人籁，地籁以及一切声音的主体，它无法把握，又在一切声音之中，唯有在静默观照中，忘却自我才能捕捉到它，忘却小小的自我，便会发现自然的无限至大，这与苏轼“万物皆我储”（26）一脉相承，视天地为庐是苏轼旷达生命情怀的表现，静观须与观照物拉开距离，或放大、或缩小，如果混为一体，则难以分清彼此。恽氏运用绘画便是“澄怀观道，静以求之，若徒索于毫末之间，离矣。”（27）。这句话正是苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的直接领悟。（28）
恽寿平对绘画之境的追求是“意贵乎远，不静不远，境贵乎深，不曲不深。（29）”“至静至深”是他追寻的理想境界，这里的“深”是在对自然美神秘感的体悟中得出，正如恽氏所说“从真相中盘郁而出，非由于毫端，不关于心乎。（30）”这和苏轼“琴诗”中的“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？（31）”说的是一个道理。在静中得，又不知得于何处的说法正是苏轼的心灵辩证法，达到了由静至空，由空而得，这也是历代文人向往和追寻的境界。
5、“身与竹化”
苏轼对文与可画竹而身与竹化，有一段这样的描述：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。（32）
“身与竹化”说明画家作为审美主体已经完全融化于所描写的客体之中，他就象一面镜子反照自然，达到物我合一的状态，也是自我完全物化的状态。苏轼的美学思想总是和自然事物联系紧密，他经常陶醉于自然事物之中“不知何者为我，何者为物”（33）。物化成为忘却烦恼，涤荡心灵的良药，同时也获得了暂时的心灵自由和解脱。
在恽寿平那里，对笔墨的追求亦和苏轼论述画竹一样，他说“曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也。”（34）与苏轼的“身与竹化”一样，恽氏也渴望通过绘画进入物我两忘的境界，因为，世界上所有事物的差别都来自于相互的比较，有比较才有鉴别，如果不对事物进行比较，或者将事物放到无限大的参照系中去，事物的区别便会消失，人便进入物我相忘的和谐之境。于是，苏轼认为“杜门谢客，兀然坐忘尔（35 ）”“杜门面壁……岂独江湖之相忘，盖已寂寥而丧我。”（36）
作为生存于现实社会的人，江湖成为他外在生存环境，不仅忘我，苏轼认为连生存环境也应该忘掉，恽氏将苏轼的观点用于绘画之法，认为“援琴坐对，当使江湖相忘”。（37）作画时身心完全进入角色，无所挂碍，达到“身与柳化”他说“横琴坐思……悠然把菊，抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶也”（38）。
同样，忘掉自我，化成蝴蝶也表现在苏轼的诗里。
带酒冲山雨，和衣睡晚情，不知钟鼓报天明，梦里栩然蝴蝶一身轻。（39）
从苏轼的诗里，进入忘我和物化状态成为审美最简捷的途径，恽寿平正是吸收了苏轼的美学思想，在“灌花莳香”“涉趣幽艳”中几欲化作菊花，化作蝴蝶，他认为“随笔遗怀时，蝴蝶纷纷尚在毫末”（40），恽寿平运用于绘画美学的物化思想深受苏轼“身与竹化”的影响，不仅如此，他还借助于苏轼的诗文加以阐述，在恽氏的散文词作中，苏轼“冯虚御风”“羽化而登仙”的遗韵随处可见。当然，苏轼的物化思想几乎完全脱胎于庄学，但是他将庄子的处世哲学应用于文艺创作，而恽寿平又进一步在苏轼的基础上进行发挥和诠释，从而将物化思想上升为一种绘画的审美态度。
二、恽寿平对苏轼意境论的借鉴
1、“象外之赏”与“诗中有画，画中有诗”
苏轼在诗画意境中提出“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”（41）此后，“诗中有画，画中有诗”便成为文人画的意境主旨。首先，诗与画的交融，也是文学与绘画的联姻，中国古代认为“诗是无形画，画是有形诗”正是点明了诗与画的紧密联系。由宋代起，文人与画家合二为一，使原有的绘画不专属于画工、画师的技艺，而是成为文人墨客进行文学创作、艺术潜性的一部分，至此时起，画家不仅要有高超的技艺，同时亦要具有较高的文学修养，这便在广义上扩大了绘画的内容，给绘画注入了新的活力，丰富了艺术的含量。从宋代邓椿提出“画者，文之极也”（42）之后，元明清以至今天的画家，无不希望自身能在诗、书、画各方面得到拓展，所谓厚积而能薄发，在源源不断的营养补充中进行创作，正象河的支流从各个方向汇集于一处，最终形成大河的奔腾之势。
其实，“诗画本一律”（43），也是在说明画中寓含诗中的道理，而并非是说诗与画毫无差别，正如苏轼所说“曲尽其表”是为了“至尽其理”，“诗中有画”是诗通过画来表达其中的理。“画中有诗”则是给画赋予形而上的品格——理。苏轼强调画家应与画工区分开来，工匠不明其理，只是描摹物象，只有画面而无诗意。而在画之外，有可赏、可寻的东西才是绘画所追求的意旨所在。恽寿平屡屡强调避俗，“在化工之外”求其真旨，他承袭苏轼的看法，认为“东坡云，此竹数寸耳，而有寻丈之势，画之简者，不独有其势，而实有其理。”（44）显然，这是对苏轼“小中见大”的精确领悟。
其次，“诗中有画，画中有诗”最早是体现在山水画的美学意境中，这反映出中国画由实而虚，由可见景求不可见景，包融合一的美学理想，苏轼所说的“寓意于物,而不留意于物”（45）正是表明真正的美存在于若即若离的模糊情态之中，既立足于现实，又要超越现实，这样便扩展了物我想象的范围空间，达到主观与万事万物交融共享的自由境界，由诗及画，由画及诗，实际上是求“象外之赏”。苏轼认为王维的画“得之于象外，有如仙翮谢笼樊”（46）“得之于象外”就是意境的营造。恽氏曾说：
今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几撷议神明，进乎技矣”（47）。“非得象外之赏，不足与观”，“以可知可得者，求不可知不可得者。（48）
在此，得“象外之赏”便是赋有禅意的静观体悟，在静观中品至味，不执着于表象，而是求“味外之旨”。恽寿平的“象外之赏”吸收了苏轼“味外之旨”，并运用于绘画创作中，使他的画面清静幽远，意味无穷。
2、“论画以形似”
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此二幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（49）
后人对“论画以形似，见于儿童邻”这两句或褒或贬多有争议，而形似、神似的辩论也历来聚讼纷纭，因为大多人只看到上文，不联系下文，一般持重神似观点者偏爱诗的前半部分，持重形似观点者偏爱诗的后半部分，然而联系起来看，这是苏轼在长期的创作实践中，深思熟虑后所得出的结论，他要求抓住事物的典型特征予以传神，这样才能形神兼备。“赋诗必此诗，定知非诗人”和“象外之赏”的观点有内在的联系，“天工与清新”、“疏澹含精匀”仍然是苏轼辩证美学思想的反映，正如“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”（50）在形与神的辩证关系中二者是同等的重要。他在论吴道子画中说：
道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末……（51）
可见，他推崇吴道子恪守比例缩放的“自然之数”画人物，这也是吴道子画好人物的前提条件，如果没有这个前提，便终是受自然的奴役和束服，无法进入自由创作的境界。
在《戴嵩画牛》中，他记录了牧童嘲笑画不重观察所犯的谬误，“画斗牛，牛斗力在角，尾插入两股间”（52）于是苏轼指出“耕当问奴，织当问婢”。如果没有对物象精确的观察，描绘时便捕捉不到事物的根本，斗牛的特点只有牧童亲眼目睹，而画家却对此没有精确的把握。
另一则故事是“黄筌画雀”（53），黄筌画的鸟、颈、足全展开，而有人指出，飞鸟缩颈时才展足，缩足时才展颈，没有两个都展开的道理，所以画师须“务学”且“好问”才不致于出错，让人嘲笑。苏轼如此苛求物形的准确性，可见他对形似从未小觑，然而“论画以形似”二句对后世画学的影响很大，误解也颇多。
恽寿平在画跋中也提到苏轼的“论画以形似”，但他极力纠正后世对“不似”的片面理解。
昔人为之多不能似，似亦不能佳。余略仿赵松雪，然赵亦以不似而似，予则以极似师其不似身。（54）
“以极似师其不似”其实是在似与不似之间，这与他所说的“妙在不熟，有时似熟”“妙在不足，有时似足”“似即是，是即不是，此作诗三昧”。（55）显然，恽寿平在为苏轼翻案，事实说明，苏轼“重法”“重技”的创作态度根本上对“形似”并无抵触。相反，他用大量篇幅在诗文、书法、绘画方面一一证明只有熟练的技巧与高度的精神内涵相结合，才能创造出高超的艺术作品，否则便是“有道而不艺，物虽形于心，而不形于手。”（56）这也是恽氏后来进一步阐述的“神韵为上，形似次之；然失其形似，则亦不必问神韵矣。”（57）恽氏说
东坡所谓……合于天造，宜于人事，无墨池研臼之功，便欲追踪上古，其不为郢匠所笑，而贻贱工血指之讥者鲜矣。（58）
恽氏在这里对那些片面理解苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”的后世之人予以有力的讥讽。另外，恽寿平在一段画茶山题跋中阐明了苏轼的本意：
诸家写茶山，必曲肖其山形，使人望而可指，与刊本与图何异？余不以为然。盖此山产奇相，品居第一，自有一种灵秀之气在岩壑间，当借研墨以洗发其精神，斯为善画茶山者。若必欲似庙后沙帽诸峰，正坡翁所谓：论画以形似，见与儿童邻。（59）
显然，恽寿平已将苏轼对绘画“形似”的理解很好的贯彻到他的艺术实践当中。
三、恽寿平对苏轼情本论的参照
1、“作画在摄情”与“不能不为之”
注重抒情、表达情感是恽寿平艺术主张中最重要的部分，恽寿平的“情”不是哀怨，更不是“为赋新词强说愁”，它是对生命、自然无限的热爱。对于“摄情”他有一段精彩的论述：
笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。（60）
他强调“摄情”、“生情”，意思是作诗作画贵在感人，无论在形象的蕴酿、灵感的触发，还是最后的创作，总是贯穿着情感的寄寓。一件作品好似一个生命的诞生，不是单靠一种物质，而是由诸多因素相即触发，全面和谐作用的结果。笔墨一方面指笔痕墨迹，另一方面也指绘画的技法手段，即笔墨技巧，作者可以驾驭笔墨赋予作品精神内涵，作品的形式便与所负载的精神内涵相得益彰，它们相互谐调，相互发挥，使得作品处处洋溢着作者真挚的情感。观者只要能读懂画面，则无不被这种鲜活的情感所牵动。由此，作品便成了联结作者、观者的纽带，三方的相互影响使观者、作者体验到心灵的自由与愉悦，从这个意义上讲，恽寿平所强调的“摄情”“生情”便是艺术作品获得意义的根本因素。
虽然，中国自古以来的文艺理论无不强调“情感”的重要性，刘勰认为“人禀七情，应物思感，感物吟志，莫非自然”（61）。唐代白居易提出“根情说”，“感人心者，莫先乎情”（62），“情发于中，文形于外”（63）。然而，这些理论均是关于在艺术创作的初始阶段，作者的心灵在外物感发后动情，产生了创作冲动，这样才能进入创作的具体过程，大凡是缘情而感事，后将此心得转化为艺术作品。到宋代，苏轼对艺术创作过程也有一段“不能不为之”的论述：
夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。已亥之岁，侍行适楚，舟中无事，博弈饮酒，非所以为闺门之欢，而山川之秀美风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。（64）
苏轼所说的“不能自已而作”也就是上文所论述的创作冲动，物象停留在作者的脑中，它好似是一个母腹中躁动的婴儿，无论是作者还是这个新生的“生命”都期待着它能降临人世，这便是“有触于中，而发于咏叹”。但是，苏轼指出“咏叹”的原因是山水美景使他耳目清新，有感于怀，这是一种人与自然互融互悦的田园牧歌式的情感，并没有外物的侵扰，它发于心，流于自然，这是一种流动性的审美愉悦，贯通一气，不分彼此，情感成为根本性的媒介，连接作者、观者，并让他们的心灵得到释放和回归。恽寿平那段贯穿一气的“摄情论”也是将此做为一个贯穿你我、作者、观者之间自然而然的过程，在恽寿平一生的绘画创作中，他均以花草、山水等自然景物为创作主题，他将人与人、人与自然的纯净之情推崇备至，苏恽二人都看到这种关联的重要性，即扣人心弦的作品必然是作者心灵语言的流淌，自然和谐的抒发。“不能不为之”与“作画在摄情”在根本点上是一致的，虽前者是关于为文，后者是关于为画，但主旨却都落在情本论上。
从历史的角度看，苏轼的情本思想强调自然万物皆有灵性，人的心灵完全可以和自然沟通，他认为“物之不齐，物之情也”（65）这种有创见性、强调个人情感的思想被明代的王阳明发扬光大，影响明清以后的文艺思想潮流。明朝董其昌认为：“王阳明的心学，其说非出于苏，而血脉则苏也。”恽寿平平生最尊崇的黄宗羲便是王阳明的忠实信徒，青年时期恽氏随父到浙江探访黄宗羲，黄宗羲的“离情无以见性（66）”的主张是直接继承苏轼的性情合一论，这些都对恽寿平一生的美学思想产生了深刻的影响。
2、“画中之意”与“无不尽意”
文艺创作中重“情”，同时创作作品更要取“意”。“意”在古代美学中泛指作品的主题思想或意象、意境，“意”的全部主旨就在于充分地表达思想感情，体现作者活跃的生命意识。所以“意”的诞生不循常规，不拘成法，甚至意的捕捉也飘忽不定，它有模糊性、神秘性的特点，后人也常把“取意”和“传神”相提并论，恽寿平将“意”说得捉摸不定，无法把握，他说“意者，人人能见之，人人不能见也（67）”。但是落实于绘画却又是显而易见的。
秋令人悲，又令人思，写秋者，必得可悲可思之意，而后为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也（68）。
取秋之意作画才能是写秋，更是为秋传神，否则不如听寒蝉与蟋蟀的鸣叫，这段对意的看法与苏轼如出一辙。苏轼说：
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。（69）
绘天下马是画马的奋发意度，并非皮毛和表面附会的东西，而是要抓住最核心的精神本质。“写秋”与“画马”都是描形状物，也是要“传神”，苏轼曾认为传神很难，然而，不可缺少的条件之一是细心的观察和熟悉物象，因为准确传达形象并非偶然得之，是在之上或之下的无数次完全体验之后，清晰地得出事物之间的微小差别，描绘物象之神，也就是“取其意”。恽寿平说“东坡月下画竹，盖得其意者，全乎天矣，不能复过矣。（70）”正是这个道理，精确地把握画中之意显得尤为重要。恽氏在画跋中多次称“意，南田不让也（71）”，对“意”的把握他很有信心，这是对苏轼提倡“意味”“取意”精神的直接继承，苏轼认为“古之言者，尽意而不求于言，信己而不役于人（72）”，显然，恽氏是直接领会了苏轼“信己”才可以“取意”的精神主旨。
同样以绘画为例，如果一幅画墨线工整，色彩渲然，但作者自始至终无一丝情意蕴含其中的话，作品表面的有力背后，便是空洞的意志力和熟练的技巧，而意趣被逼到狭小的边缘。一幅让人觉得索然无味的绘画作品，正如一个缺乏思想的女高音，即使字正腔圆，她的用力和持久无不让人赞叹，然而，她该得到的是所有观众颁发的“健康证书”。“标本创作者”一直不是苏轼所提倡的，所以他力求与画工之作区别开来，因为生动再现的意义远远大于形象复原。“外在的方面并不足以使一个作品成为美的艺术品，只有以人心灵生发的仍继续在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术品。（73）”，恽氏紧随苏轼的观点，强调作画须在笔墨之外，别有一种意味，“犹如唱东坡赤壁词，不可无杨柳岸晓风残月之歌也”（74）。
总之，苏轼关于作文、作画“无不尽意”的主张直接影响了恽寿平，他强调作画应得其意，传其神，并指出“意态在笔墨之外”。显然，他是对苏轼“无不尽意”的主张做了进一步的发挥。
3、抒情本是心灵自由的方式
恽寿平和苏轼都在作品中强调抒情以追求心灵上的自由，这也是历代文人的共同理想。自汉代起，士大夫文人成为社会的中心阶层，农民、手工业者则为社会的底层，因此人们的社会理想便是读书做官，而读书人也堂堂正正的充当门第中的家长，至宋代读书人的地位抬得更高，于是，中国人的传统心理观念便是修身、冶学、再投身于社会政治生活，可谓“达则兼济天下，穷则独善其身”。无论在封建社会的哪一时期，文人们失去了社会的理想和地位，多半会退身下来，致力于文化事业，这也是保持精神操守，实现自我价值的唯一途径，然而正是如此境遇，便让许多才华横溢的文人在文艺方面成就非凡，可谓“失之东隅，收之桑榆”。
恽寿平在青年时期随父参加抗清斗争，过着四处逃亡，流离失所的生活，几位亲人相继死于清军的残酷铁蹄之下，明末抗清的遗老多半是文人，他们的反抗势单力薄，多以失败告终。在此情形下，既能抱着强烈的民族观念，又能找到自己的栖息之所——便是从事艺术，这既是美化生活，也是拯救自己，让心中不得志的压抑与苦闷找到排遣的方式，从而给心灵找到自由的托庇之所。黑格尔说：“人的存在，是被限制，有限制的东西。人是被安放在缺乏不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。美或艺术，作为从压迫危机中，回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的（75）。”不难发现，凡是伟大感人的作品总是产生于社会动荡、生活困苦的年代，甚至社会越是动乱不安，学术思想就会越积极活跃，文化艺术也就越高潮迭起。通常在沉重的压迫之下，人的精神愈会觉醒，激情愈会爆发。恽寿平曾说：
以布衣终老穷巷，感慨无赖，故发愤而为诗，诗成，自书之，寄兴狂草，以发郁结不平之气。（76）
“郁结不平之气”一发出，人的身心便得到暂时的解脱，达到一种新的平衡，感情的抒发和心理的需要相互谐调，抒情成为心灵自由的方式。恽寿平对历史进行梳理的过程中上追宋人，苏轼作为文人画的开启者，生活起起落落，经历数次贬谪，险些送命于“乌台诗案。”然而他一生大量的诗文、书法、医疗养生等著述，均为后人津津乐道，他们二人均在不同的境遇中实现了自我，体现出了生命的绚丽和不屈不挠的品质。苏轼成为后世文人们效仿的人格典范，他能笑对人间盛衰，在人生的每一阶段，他都能找到自己坚实的精神家园，希望的灯火总是闪烁在悲剧性的人生境遇中。恽寿平和无数身处苦难的后辈，以苏轼为精神的向导，将自己游刃于书画寄情潜性之中，世事的艰辛由此似流星般擦肩而过，永不会伤害到真正深层的心灵企盼。
在现代社会中，人作为一个处在社会中的微小宇宙，面临诸多外来的冲击。总体说来，画家在心里不仅要维持自我的追求，又要面临现实的各种考验，不仅要坚守于自我的完美塑造，又要投身于现实生活的个人角色扮演，这是一个两难的困惑，它们并列处在两条路线上，而且很难交织在一起。因为我们面临这种存在的问题，并且力图摆脱这种困境，所以，画家应该在个人与外界之间找到一座平衡的桥梁，它可以让心灵自由出入，不会陷于任何一个深渊，以便守护自己的心灵家园。虽然，有些艺术家追求极端，但是，对于大部分的画者来说，过份的偏执只会让个人不堪重负。苏轼的人生体验并非完美之至，世界上也没有任何完美的人生样式，但是，他作为宋代文学的典范人物，独特的人格一直影响着后世的人们，他的艺术成就是他人生的一部分，那是在情本论思想之树上结出的一个“果实”，这个“果实”使人们铭记他，传承他，这些均在恽寿平那里得到很好的印证。然而，在今天我们大多只看到一个侧面，其实他们的艺术生活本身便是十分美好的艺术品。
恽寿平以温厚淡雅的姿态对待人生，抒发自我的文人情怀，对人生的态度是心安处即是吾乡，心灵的自由也来自于审美的心态。
清夜独倚曲木床，著短袖衫子，看月色在梧桐篁筱间，薄云掩过之，微风到竹，衣上影动，此时令人情思清宕，纷虑暂忘，人生鱼鱼鹿鹿，好景娱闲，一岁不过八九日耳，偶然得之，不应复以后来之日长，而当面错过也。（77）
在此,恽氏以清淡的文风表达自己对人生的感悟,它婉转、悠扬、款款道来，后人读此文时心灵无不受到洗涤和净化，恽氏的文风和心灵追求显然上参苏轼。正如苏轼的“日月何促促，尘世苦局束”（78）表达出文人心中深沉的内省，以及《记承天寺夜游》这一千古名篇所表达的主题：
元丰六年十月二十日夜，解衣欲睡。月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭中如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人耳。（79）
在寻常景致中发现人间的美境，便可做审美的主人，“何夜无月，何处无竹柏？”“微风到竹，衣上影动”这种审美的追求将人带到充满生气的美境。观照反思抒写情怀使传统文人获得精神的超脱和自由，它经过千年地积淀形成的一种特殊的精神品质，这也使得文人们可以超越可见的世界，揭示心灵内在的世界，表达深层的人类精神奥秘，它帮助我们看到自身，也看到人生的意义。
恽寿平认为作画时“如闻天籁，横琴坐忘，殊有傲睨万物之容（80）”，作画可以使他心情舒畅，绘画成为他生活中必不可少的部分，呼吸、生命，这些均在绘画中可以看到，那么，绘画不仅仅是绘画，而且是他自己的生活方式，热爱绘画即热爱生命，热爱生命更能促进绘画，这种以情为本的心态在人的生命中有着坚固、稳定的根基，这使他能抵御苦难，甚至对苦难视而不见，任何人生的境遇无非是进一步磨炼了他的意志，拓展了他的心灵世界，对生活无限的热爱便是最牢固的心理保垒。在苏轼的人生经历中这一点表露无遗，在被贬海南时，他的人生境遇堪比一个贫困交加的农夫所历，然而，他在这里既担当了一个真正的农人，种植、劳动、收获，用汗水、辛劳换取食物，同时还能有诸多关于饮食、药理、养生的著述问世，后人提到这一段时无不倾叹，生命的过程便是最完美的艺术品，如果他有什么留下来的话，那便是让人们世代传颂他的作品。所以，作为一个艺术家或者艺术工作者，我们是否可以将生命的活力（艺术的生活）放在首位，我们有完备而丰富统一的情感体系，心灵的自由本不应是依靠征服外在的世界，而应去观照并舒展真实的内在心灵。恽寿平承继先代苏轼的文人画情感，让生命的自我得以实现，因而后人给他赋予耀眼的光环。
四、恽寿平对苏轼创新精神的吸收
1、恽寿平花鸟画革新：一洗时习，独开生面
恽寿平弃山水转习花卉，在历史上可称是一桩公案，事实上后世的画家认为恽氏的山水画成就不亚于花鸟画。在“清初六大家”之中，他的山水画成就也和“四王”不相上下。后人认为主要原因是他相让于好友王石谷，无论是何原因，恽寿平最终在中国绘画史上以花鸟画著称于世，尤其在花鸟画的大胆革新方面卓有建树。首先，他对清初的画坛进行了敏锐的观察，对于花鸟画历史流变进行了梳理，他认为：
后世写生家稍能操觚者，悉祖黄法，大谛以华瞻工丽为家，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉……挽近以来，先匠名迹零落罕觏，含凡丹吮粉之徒，卒沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦泊于人工，晦蚀已久。（81）。
显然，由于离花鸟画始祖黄筌、徐熙太久远，原始的画迹已面目全非，只有谬习代代相传，陈陈相因的局面亟待革新。其次，他又对各家进行比较。
黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当求没骨，酌论古今参之造化，以为损益。（82）
“没骨”法是在斟酌各家，取长补短之后才确定的，他认为“写生之没骨”，“犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘事之源泉也。（83）”显然，这种“没骨写生”是恽寿平的独创，前人并无明确的提过此法。
另外，在个人的性格方面，他认识到没骨画法也较适合自己的个性气质，温雅平和，诗人般的浪漫情怀总有飘飘欲仙之态，而雄放刚健的风格与他本人显然不符。
在恽寿平已将没骨花卉发展成熟时，仿效追随的人纷拥而至，由于这种画法与古人重开生面，所以风靡一时。然而，此时他看到旧的谬习改正了，新的习气正在形成，于是他又出新语，“予故亟称宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色（84）”。这便是他一生致力于没骨花卉研究的目的所在——“一洗时习”。而这种“一洗时习”的做法与苏轼词风革新的“变俗还雅”如出一辙，而且有其内在的联系。
2．苏轼词风革新：以诗入词，变俗还雅
苏轼对词的革新在北宋文坛的影响由显而隐，无处不在，分析其原因，首先是当时词的创作主要以委婉缠绵的艳情词为主流，苏轼对柳永之词多有鄙薄，认为自《花间集》至柳永始终不脱“词为艳科”的创作范围，他认为这些花柳之词都是“小道”、“小技”，难登大雅之堂，只会使人更加绮靡。因为只重“缘情”会显得软弱无力，似靡荡之音，无非是儿女私情充斥全词，诗人的志向无从寄托，所以苏轼提出“以诗入词”，把诗家的“言志”与诗人的“缘情”二者结合起来，并见乎词，这样便拓宽了词的精神境界，而且提高了词的格调，刘熙载认为“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言。”（85）凡是可以入诗的，亦可以入词；可于诗言之的，也可以以词言之。
苏轼“以诗入词”的另一个原因是为了表达个人情怀，因为他本人清新、旷达的性情并不适于委靡缠绵的柳词，要喻托内心的情感与志向，表达人生体验便要建立一种全新的审美风格，词不仅要婉约有佳人之态，同时又要豪放有清雄之风。于是，他找到了这样的突破口——以诗入词，同时也是为扫除当时侧词艳曲的不良风气，力求变俗还雅，使词从内容到风格，从用调到叶律都全面除旧布新，让词登堂入室，一变还雅，进入明月青天、登高望远的广阔天地。恽寿平正是在苏轼对革新方面受到启发，从而在他的绘画当中也极力的鼎新革故，开创了一代全新的花鸟画风。
3、“一洗时习”与“变俗还雅”
苏轼在创新方面曾提出这样的见解：
知者创物，能者述焉，非一人百成也。……书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙于豪放之外，所谓游刃有馀也，（86）……
苏轼在这段论述中强调“新意”是在“法度”之中，法度是古代传承已久的基本法则，显然，每件伟大的作品与它所处的时代背景有不可分割的联系。如果仅从个人的角度去分析就看不到它全部的意义。实际上，它总是联系着过去的及周围的社会环境，并且还能够影响未来的作品，如果我们以历史的眼光去认识它，历代绘画的风格演化过程也就是一个沉淀的过程。显然，恽氏绘画思想的发展正是继承了苏轼为代表的文人画思想。文人画从它的启蒙到它的异彩纷呈，发展到清代的鼎盛时期仍可以窥见宋代文人画的依稀痕迹。当然，苏轼也是上承古代法度，后出新意，恽寿平曾直接继承苏轼的观点，认为
作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。（87）
开辟奇境，创发丽思，神明于法度，为大雅之宗。（88）
既承法度，又出新意的才是清新儒雅的作品。古人云，“雅者，正也”。它们虽在形式上不断改变，内在含义却是恒久的，在这个基础上的创新不是简单的标新立异，而是有深层内涵，是对绘画精神的真正传承和发扬。
苏轼追求的变俗还雅，是与现实生活息息相关的，即可以“逸怀浩气，超乎尘垢之外”，得“诗人之清丽”，又可以绚烂之极归于平淡，这是一种雅俗共赏的境界，并非纯以“绝尘”而束之高阁，也不因媚俗而定为下品，它是由浅显见深厚，由平易见真淳的审美过程。恽寿平在画论中多借用苏轼的“绚烂之极”表达自己对“雅”的看法：
洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍，愈浅愈见秾厚，所谓绚烂之极，乃归自然。（89）
由此可以看出，他明显继承了苏轼的审美理想，并扩大了“雅”的审美空间，使“雅”充满鲜活的人生情感，本质上这是对现实生活的提升和净化。恽寿平的“一洗时习”“一变还雅”正是出自苏轼的“一洗香罗之态”“变俗还雅”。
对于还雅的途径，黄庭坚认为“东坡胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气”（90），也就是说，作品之前所用的谨慎、打磨功夫常常是被书画所掩的，恽寿平说“不读万卷书，不行万里路，不可作画”作为文人型的画家，他虔诚的效法苏轼，并用董其昌的论调“谁知简远高人意，－－毫端万卷书”为自己写照。
在现今，有些绘画仅仅是在面貌上有些花样翻新，并不能算作真正的创新，这些“新”面貌实际上掩盖不了内在的贫乏与空虚，自古以来的经典之作，都以其强大的生命力和非凡的高度震撼着每一代人的心灵，并在每个时代都被人们再认识，再发现。相反，肤浅的作品即使是新的，也是昙花一现的小技表演，所以，创新应该建立在丰厚的传统艺术及美学土壤里，这样才可能不流于空泛。
结语
恽寿平是继承了宋代文人画的开启者苏轼的美学思想，主要表现在“自然、平淡、虚静、物化、情本、儒雅、”等几个方面，当然这只是苏轼浩翰而丰富的美学思想中的一部分，它们只是比较零散的体现在恽寿平的诗文、画跋以及绘画当中，对恽寿平关于文艺美学和绘画的大量著述分析中，不难发现他与苏轼的这种血脉联系，恽氏继承了苏轼，但不仅仅限于苏轼，他是将苏轼的美学思想形象化、具体化、生命实践化，使之变得生动而容易感知，这是对苏轼美学思想的丰富和不断完善。恽寿平对苏轼美学思想借鉴、取舍的态度在今天看来仍然是积极的、现实的。
注 释：
1、《南田画跋三则》（《美术史论》1981年第1期）
2、《常州画派》（吉林美术出版社）第257页
3、《恽寿平书画艺术概述》《文物出版社》
4、《苏轼全集》卷69，《跋文与可论草书后》第2177页
5、《瓯香馆集》卷11（商务印书馆中华民国24年12月版）
6、《瓯香馆集》卷12，第202页。（上同）
7、《苏轼全集》文集卷49《与谢民师推官书》，第1652页。
8、《苏轼全集》文集卷11《净因院画记》，第886页。
9、《瓯香馆集》卷11，第174页。
10、李泽厚《美的历程》第163页，文物出版社1981年版。
11、《瓯香馆集》卷12，第217页。
12、《瓯香馆集》卷11，第174页。
13、《瓯香馆集》卷11，第190页。
14、《苏轼全集》文集卷67，《书黄子思诗集后》第2133页。
15、黄休复《益册名画录·品目》
16、《苏轼论画山水》引自《中国古代画论类编》第 页，人民美术出版社。
17、《瓯香馆集》卷6，《贻范贻》第100页。
18、《瓯香馆集》卷12，第204页。
19、《瓯香馆集》卷12，第199页。
20、舒士俊《才高韵雅的文人画家恽寿平》，《书与画》1999年第2期。
21、《苏轼全集》文集10《江字静字余》第863页。
22、《苏轼全集》文集17《送参寥师》第212页。
23、《苏轼全集》文集卷12《雪堂记》第914页
24、《瓯香馆集》卷11，第180页。
25、《瓯香馆集》卷11，第174页。
26、《苏轼全集》诗集卷14《和文与可详川园池三十首，涵虚亭》第154页。
27、《瓯香馆集》卷11，第174页。
28、《苏轼全集》诗集卷23，《题西林壁》第287页。
29、《瓯香馆集》卷11，第176页。
30、《瓯香馆集》卷11，第186页。
31、《苏轼全集》文集。
32、《苏轼全集》诗集卷31《书王定国所藏王晋卿画著色山》二首之一，第375页。
33、《苏全诗集》卷29《书晁补之所藏与可画竹三首》第350页。
34、《瓯香馆集》卷12，第219页。
35、《苏轼全集》文集卷54《与程正辅提刑》第1776页。
36、《苏轼全集》文集卷47《答王幼安宣德启》第1618页。
37、《瓯香馆集》卷12，第215页。
38、《瓯香馆集》卷11，第189页。
39、《苏轼全集》补遗《南柯子，再用前韵》第4457页。
40、《苏轼全集》文集卷70，《书摩诘蓝田烟雨图》第2189页。
41、邓椿《画继》卷19，《论远》转引自《中国古代画论类编》第75页，人民美术出版社。
42、《苏轼全集》诗集卷29《书鄢陵王主簿所画折技二首》第351页。
43、《瓯香馆集》卷11，第173页。
44、《苏轼全集》文集卷11，《宝绘堂记》第879页。
45、《苏轼全集》文集卷70，《题王维吴道子画》第2081页。
46、《瓯香馆集》卷11，第172页。
47、《瓯香馆集》卷11，第174页。
48、《苏轼全集》诗集卷29《书鄢陵王主簿所画折技二首》第351页。
49、《苏轼全集》文集卷11。
50、《苏轼全集》文集卷70，第2210页。
51、《苏轼全集》文集卷70《书戴嵩画牛》第2192页。
52、《苏轼全集》文集卷70《书黄筌画雀》第2192页。
53、《瓯香馆集》卷12，第220页。
54、上海博物馆藏南田《手稿册》转引自潘茂《常州画派》第202页。
55、《苏轼全集》文集卷70，《书李伯时山庄图后》第2190页。
56、上海博物馆藏恽寿平《安石榴图》扇页转引自承名世《恽寿平书画集》第5页，文物出版社。
57、《瓯香馆集》卷11，第 174页。
58、《瓯香馆集》卷11，第175页。
59、《故宫名扇集》转引自蔡星仪《南田画跋论要》、《美术史论》1984年第1期。
60、《瓯香馆集》卷11 ， 第173页。
61、刘勰《文心雕龙·明诗》第48页，人民文学出版社2002年版。
62、《白香山集》卷28《与元九书》转引自梁一儒《中国人审美心理研究》第260页，山东人民出版社2002年版。
63、白居易《序洛诗》转引自梁一儒《中国人审美心理研究》第260页，山东人民出版社2002年版。
64、《苏轼全集》文集卷10《南行前集叙》第857页，上海古籍出版社2000年版。
65、《东坡易传》卷8《南行前集叙》第857页，上海古籍出版社2000年版。
66、《孟子师说》卷6《公都子章》转引自任继愈《中国哲学史》第4册第22页，人民出版社。
67、《瓯香馆集》补遗画跋第257页。
68、《瓯香馆集》卷11，第172页。
69、《苏轼全集》文集卷70《跋宋汉傑画山》第2194页。
70、《瓯香馆集》卷12，第210页。
71、《瓯香馆集》卷12，第218页。
72、《苏轼全集》文集卷8《策·策略一》第792页。
73、黑格尔《美学》第36页。
74、《瓯香馆集》卷12 ，第202页。
75、黑格尔《美学讲义》第123页。
76、《瓯香馆集》卷11，第195页。
77、《瓯香馆集》卷3，第199页。
78、《苏轼全集》诗集卷1 ， 第83页。
79、《苏轼全集》文集卷71， 第2225页。
80、《瓯香馆集》卷12，第197页。
81、转引自潘茂著《常州画派》第195页，吉林美术出版社。
82、恽寿平题《红莲图》轴，现藏北京故宫博物院。
83、转引自潘茂著《常州画派》第195页，吉林美术出版社。
84、《瓯香馆集》卷11，第181页。
85、刘熙载《艺概》卷四。
86、《苏轼全集》文集卷70《书吴道画后》第2190页。
87、《瓯香馆集》卷11，第174页。
88、转引自杨臣彬著《恽寿平》，第225页，吉林美术出版社。
89、《瓯香馆集》卷11，第180页。
90、《山谷题跋》卷2《跋东坡乐府》。
主要参考文献
1、《苏轼全集》上海古籍出版社，2000年版
2、《瓯香馆集》商务印书馆中华民国24年12月版
3、徐复观《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年版
4、《中国古代画论类编》上、下，人民美术出版社2000年版
5、叶朗《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版
6、刘勰《文心雕龙》人民文学出版社1981年版
7、宗白华《美学散步》上海人民出版社1981年版
8、俞剑华《中国绘画史》上、下，商务印书馆1998年版
9、梅忠智编著《二十世纪花鸟画艺术论文集》重庆出版社2001年版
10、黑格尔《美学》商务印书馆1979年版
11、杨臣彬《恽寿平》吉林美术出版社1996年版
12、《恽寿平》河北美术出版社2002年版
13、《黄宾虹美术文集》人民美术出版社1994年版
14、王伯敏《中国绘画通史》生活·读书·新知三联书店2000年版
15、《恽南田画风》重庆出版社1997版
16、卢辅圣编《中国书画全书》上海书画出版社
17、方薰《山静居画论》人民美术出版社，1959年版
18、李泽厚《美的历程》文物出版社1981年版 |
